Photography and Ontology
Natalya Lusty and Donna West Brett
An Introduction
사진은 똑같이 복잡한 일련의 이론적 전통과 함께 일련의 복잡한 역사를 축적해 왔으며, 이 모든 것은 의미를 만드는 실천으로서의 사진의 역할은 말할 것도 없고, 사진의 기술적 및 존재론적 차원을 이해하는 방법을 조명하지만 때로는 혼란스럽게 만들기도 한다. 사진은 또한 보는 사람의 삶에서 강력한 존재감을 고수하는 친밀하고, 개인적이며, 정서적인 기록을 하는 풍부한 담론적 전통을 만들어 냈다. 사진을 보는 것은 비록 이것이 "반쪽의 욕망(half-desire)" 또는 "사랑보다는 호감의 상태"로 기록되더라도, 그것의 기술적 능력이나 존재적 가능성의 총합 이상의 친밀감과 관계를 전제로 한다. 롤랑 바르트(Roland Barthes)의 사진에 대한 "성찰(reflections)"이 증명하듯이, 사진 이미지에 대한 우리의 관계는 반쪽짜리일 수도 있고, 깊고 지속적인 카텍시스(cathexis)의 신호일 수도 있다. 아마도 사진의 지속적인 어려움의 일부는 사진 이미지에 대한 표현적인 반응과 비판적인 반응 사이에서, 바르트처럼, 어느 것을 택해야 할지 갈피를 못 잡고 있다. 하지만 사진은 너무 많은 것을 기대하나요? 우리는 사진이 진실하기를, 사실적이기를, 진실을 말해주는 것이 되기를, 증거의 기록이 되기를, 다큐멘터리 제작자들, 기억의 그릇들, 세상을 향한 창문들, 또는 예술적인 대상들에 대한 우리의 기대에 노력하면서, 사진이 무엇인지, 무엇을 하고, 더 중요하게, 사진이 실패하는 것은 무엇인지에 대한 질문들이 떠오른다? 사진은 겉보기에는 항상 정체성의 갈림길(예술인가요, 다큐멘터리인가요? 상업적인 도구인가요, 사회적인 기록인가요?)로 고민해왔지만, 그것은 실망보다는 격려이고, 패배보다는 분발할 수 있는 갈림길이다. 사진을 "확실히 전례가 없는 유형의 의식"과 "인간의 역사에서 인류학적 혁명"으로 묘사하면서, 바르트는 우리에게 사물의 거기-존재(being-there)가 아니라 그것의 "유사적 완성"을 드러내는, 심란하게 하는 존재론과 함께 뚜렷한 혁신을 충고하는 것으로 잘 알려져 있다. 바르트는 이것을 사진의 역설이라고 부르며, 사진의 의미(예술적 처리 또는 수사학적 프레이밍)는 그 자체로 필연적으로 규정된 의미가 없는 유사한(analogical) 흔적에서 발전한다. 존 버거(John Berger)에게도, 마찬가지로 사진 이미지의 모호함은, 보는 사람에게 전달하는 한 쌍의 메시지에 있다; 사진은 한편으로는 과거의 사건을 기록하고, 다른 한편으로는 단순한 기록으로서의 상태를 중단시키는 놀라운 불연속성(discontinuity)을 나타낸다. 버거(Berger)에게 "혼돈(abyss)"은 "기록된 순간과 사진을 보는 현재 순간" 사이에 있다. 이 혼돈은 사진 이미지의 역설적인 상태를 실제적이고 우연적인 것으로 나타내는데, 이는 버거(Berger)에게 사진이 남긴 물질적 흔적의 존재론적 상태를 혼란스럽게 한다.
사진에 대한 이러한 자주 반복되는 설명은 사진의 존재론적 조건에 대한 우리의 두드러진 비판적 반응을 계속 이끌어내고, 동시에 과거와 부재를 상기시키는 새로운 종류의 존재에 관심을 끌면서, 사진에 대한 작가들은 사진의 제작, 사용 및 효과가 자명하지 않다는 것을 지속적으로 입증했다. 그럼에도 불구하고, 사진의 특수성과 가치는 준비가 된 재현성(reproducibility)과 다큐멘터리 능력 측면에서 세계와 근사(近似)하다는 점에 달려 있다. 바르트에게는 과거와의 근접(proximity)을 만들어내는 것이 사진 이미지의 "증거적 힘"인 반면, 앙드레 바쟁에게는 사진이 규정하는 공간과 시간의 방부처리가 되는 것이, 이미지의 근본적으로 새로운 심리학을 창조하는데, 이것은 우리에게 존재론적으로 구별되는 리얼리티를 —세계와 동시에— 받아들이도록 요구한다. 바쟁은 사진을 "성형(moulding)" 또는 "빛의 조작에 의해, 인상(impression)을 취하는 것"으로 보았지만, 사진 이미지는, "사실이기도 한 환각(hallucination)"이라고 제안하기 때문에, 그 둘을 무너뜨리면서도 세계와 이미지 사이의 긴장을 드러내는 것으로 보았다. 상상의 형상화(figment)이자 증거적 흔적으로서 모두, 바쟁을 위한 사진은 이미지에 대한 숙고의 공간을 열어줌으로써, 이미지의 존재론적 사실성(realism)이 일상 세계의 불합리한 미적 감각으로 채워져 있음을 상기시키며, 그를 위한 것이 초현실주의자들에 의해 생성된 사진 이미지에서 다시 연상된다는 것을 상기시킨다. 바쟁과 마찬가지로, 발터 벤야민(Walter Benjamin)은 사진 이미지(으젠느 앗제Eugène Atget와 초현실주의에 의해)들에 스며나오는 일상적인 불합리(irrationalism)에 매료되어 사진에 의해 유발되는 변화하는 지각 장치와 함께 완전히 새로운 시각 영역을 설명하기 위해 광학적 무의식에 대한 설명을 발전시켰다. 이 모든 것은 역사, 기억, 경험 및 정체성과의 복잡한 연관성에 의해 강조되는 계시적이고 미적인 매체로서의 사진의 심오한 역할을 지적한다.
그러나 사진의 새로운 기술적, 지각적, 존재론적 반향(reverberation)은 오랫동안 사진가들을 사로잡았지만, 특정 사진이 보는 사람들에게 불러일으키는 감정과 감동은 사진에 대한 우리의 매혹에 밀접한 관계가 있다. <카메라 루시다>에서 사진에 대한 바르트의 묵상의 중심에는 어린 시절 어머니의 상징적(iconic)인 "동원(冬園, Winter Garden)" 사진이 있다.
최근에 사망한 어머니의 이 이미지에서, 그녀의 강한 손실은 매일 존재하고 가족의 일상성과 함께 스냅샷의 연상(聯想)을 능가한다. 실제로, 이 특정한 이미지에 대한 바르트의 고조된 정서적인 반응, 그 많은 것들 중에서, "욕망, 혐오, 향수, 도취에 깊이 빠져 있는" 이미지, 따라서, 파토스(pathos)는 명명할 수 없는 상처로 사진을 가리킨다. "느낌이 살아있는" 사진을 만들면서, 바르트는 사진의 의미에 대한 탐구를 동시에 약속과 실망의 것으로 묘사한다. (아마도 바쟁 이후) 분석가의 품에 안긴 위로를 추구하는 어머니의 사랑을 잃은 환자, "위니캇(Winnicott)의 정신병 환자"를 암시하는 감정적 반응을 이끌어내는, "일시적 환각"으로 이미지의 힘을 묘사하면서, 바르트는 감정적 충격을 일으키는 사진 이미지의 기이한 일시성(temporality)을 가리킨다. 그러나 사진 이미지의 정서적인 기록(register)에 대한 바르트의 강조에도 불구하고, 그가 사진의 중요한 활동(enterprise)을 단념한다고 제안하는 것은 잘못된 것이다. 사실, 바르트가 제안하는 것처럼 보이는 것은 사진에 대한 우리의 지속적인 매력이 감정과 사고 사이의 긴장, 어머니의 포옹과 분석적 음미 사이의 긴장, 그리고 어떻게 한 쪽이 다른 쪽으로 이어지는지를 나타내는 것일 수도 있다. 이와 같이, 바르트는 말한다:
(논리학의) 형식적 존재론의 길을 따라가는 대신, 나는 멈춰서서 소중한 것처럼, 나의 욕망이나 슬픔을 따라갔다; 사진의 기대되는 본질은, 내 마음속에서, 언뜻 보기에, 그것이 구성되어 있는 "파토스(pathos)"로부터 분리될 수 없었다 … 관객으로서 나는 오직 "감정적인(sentimental)" 이유로 사진에 관심이 있었다; 나는 질문(주제)이 아니라 상처로서 그것을 탐구하고 싶었다: 나는 본다, 나는 느낀다, 그래서 나는 인지하고, 관찰하고, 생각한다.
숀 미셸 스미스(Shawn Michelle Smith)가 예리하게 관찰한 바에 따르면, 바르트는 —사진 이미지의 감정적인 잔존(residue)뿐만 아니라 "사진에 접근하는 정서적인 방식"에 관심이 있다고 주장하면서— 감정과 사고를 결코 분리할 수 없었다. 엘스페스 브라운(Elspeth Brown)과 티푸(Thy Phu)는 사진 이론의 이 중요한 결함(lacuna)에 대해 더 광범위하게 설명하면서, 사진을 흥분시키는 감정의 스펙트럼을 고려할 때, 사진 비평의 중요한 집대성(corpus)에서 "감정적인 사진"이 대부분 차단된 이유를 물었다. 브라운(Brown)과 푸(Phu)에게, 이것은 부분적으로 감정을 의심하고 "신마르크스주의 역사 유물론, 담론 분석 및 정신 분석학 이론의 비판적 도구를 통해 감시의 기술, 추론적 현장 및 사진의 유통을 통해 의미가 구성되는 이념적 장치로서 카메라에 대한 여전히 영향력 있는 설명을 확립하기 위한" “사고하는(thinking)” 사진의 유산이다. 이 "사고하는(thinking)" 전통이 그렇게 결정적으로 보여주는 것처럼 보이는 것은 마치 사진에 대한 감정적 반응이 이론적 성찰이나 정치적 비판의 가치가 없는 것처럼 사진의 중요한 본질, —우리가 어떻게 느끼는지에 대한— 깊은 회의론이었다. 다시 말해, 이 전통은 어떻게 욕망과 상실에 대한 사진의 표현이 사회적, 정치적 가시성(visibility)이 아니라면 정치화된 유통의 현장을 구성할 수 있는 사람들의 삶에서 느끼는 바로 그 진정한 중요성을 무의식적으로 모호하게 만들었을까요? 사진 비평에서 가장 최근의 정서적 전환에 앞서 바르트의 글이 등장했지만, 그럼에도 불구하고 비판적이고 정서적인 것의 화해(rapprochement)를 규정짓는 역할을 해온 것은, 특히 바르트에게 있어서, 감정과 사고는 사진 이미지에 대한 우리의 비판적 반응에 필수적인 것이었고, 이는 욕망과 상실이 역사적 흔적과 변화하고 있는 기호로서 사진의 존재론적 조건성(conditionality)을 뒷받침하는 것과 거의 같은 방식으로 이루어졌기 때문이다. 그러나 감정과 감동이 최근에 사진 이론의 층(fold)으로 최근 다시 옮겨진다면, 사진의 시민적(civic) 상상력의 정치적, 사회적 자극에 대한 광범위한 고려에 의해 종종 완화되는 경우가 있다.
블레이크 스팀슨(Blake Stimson)은 사진에서 새로운 형태의 정치적 상상과 속성(belonging)을 위해 고군분투했던 전체적인 감성을 찾기 위한 전후 노력을 조사하면서 이 영역을 철저히 탐구한다. 경험과 현대성(modernity)에 대한 독특한 주장을 주장하는 사진의 훌륭한 역할에 대한 모홀리-나기(Moholy-Nagy)의 호소를 교훈으로 하는, 야심찬 사진 전시회인, <인간가족전The Family of Man>과 <미국인The Americans>을 살펴보면서. 스팀슨(Stimson)은 이 시기 사진이 수행한 속죄의(redemptive) 역할을 지적한다. 극단적이고, 자기-강화적인(self-aggrandizing) 모더니즘적인 주관성의 위험을 극복한, 사진은, 집산주의(collectivism)의 성가신 질문에 대한 대안적인 반응으로 그 자체를 상상했다고 스팀슨은 제안한다, "집단적 표현과 공감을 활용하는 방식은 … 정치적 폭력에 대한 그것의 잠재력을 효과적으로 누그러뜨리면서 인지할 수 있는 정서적인 힘을 공유한다". <인간가족전> 전시회에 대한 부정적인 비판적 반응과, 반드시 실패한 글로벌 연대의 표현이지만, 스팀슨(Stimson)은 그럼에도 불구하고 어떻게 그렇지 않았더라면 중요한 "비판적 대중 성찰의 훈련장?"이 되었을 수 있었는지 물었다. 아리엘라 아줄라이(Ariella Azoulay)도 마찬가지로 폭력과 고통의 이미지에 직면하여 윤리적으로 참여하는 보는 방식과 시민의 책임을 요구하는, "시민적 지식"으로서 사진의 중요성에 주의를 기울인다. 아줄라이(Azoulay)에게, 사진적 의식의 출현은 잠재적으로 강력한 정치적 상상을 가진 공유된 인간 존재에 대한 지식의 가능성을 열어주었는데, 그녀는 이것을 "사진의 시민(citizenry)"이라고 말했다. 새로운 종류의 세계나 커뮤니티는 민족국가(nation-state)적 요구의 한계를 넘어, 아줄라이(Azoulay)에게, 보는 사람에 대한 새로운 종류의 정치적 존재론인, 동정적인 인식뿐만 아니라 성찰과 행동에 대한 요구를 상상할 수도 있다.
보다 최근에는, 카자 실버만(Kaja Silverman)의 사진에 대한 역사적 위치에 있는 설명이 사진을 존재론적으로 살아있는 것(매체로서 이미지로서)으로 확립하려고 노력했고, 재현성(reproducibility)과 시간을 통한 움직임의 능력으로 인해 무한한 "결과(offspring)"의 생산을 통해 변화시켰고, 이를 통해 새로운 "동질의 것(kin)"(시각적, 건축적, 문학적 또는 철학적)을 적극적으로 형성할 수 있었다. 실버만(Silverman)의 주장은 시간을 가로질러 사진의 이동을 전달하는 새로운 종류의 네트워크와 수집(assemblage)에 대해 생각하게 한다—사진이 다양한 분야와 새로운 관객과의 접촉을 통해 확립된 형식적인 유사(kinships)이든, 또는 이러한 새로운 유사 관계가 전제하는 새로운 종류의 친밀함과 정치적 반향을 통해 실제로 형성된 것이든 말이다.
사진이 그 자체의 삶을 가지고 있다는 생각은 특정한 시간과 장소에서 사진가의 존재의 흔적과 함께, 보는 사람으로서의 우리 자신의 역사와 욕망에 대한 질문을 제기한다. 이 책의 표지에 있는 사진은 마그네슘 플래시에 대한 실험이 시행되는 정확한 순간을 기록함으로써 이러한 논쟁에 대한 독특한 것을 포착하여, 사진 이미지의 특이하고 불안한 본성에 대한 특징적인 예를 만들어낸다. 마그네슘 플래시는 사진을 가능하게 하고, 실내를 빛으로 가득 채워서 주변이 유리평판 네거티브(glass plate negative)의 감광 유제(感光乳劑)에 새겨져, 거의 1세기 후에 우리는, 이 초기 사진 프로세스를 경이롭게 볼 수 있게 해준다. 이 이미지는 사진의 시작에 핵심이 되는 빛으로 글을 쓰는 개념을 완전히 포착하고 있으며, 그리스의 기원인, phos/phot(빛)과 graphos(글쓰기)를 반영하여, 과정(process) 자체에서 이름을 따왔다. 순간적으로 공간을 빛으로 가득 채운, 이 마그네슘의 섬광(flash)은, 실내와 그 내용물을 볼 수 있게 만들 뿐만 아니라, 실험을 자극한 형상(figure)의 정체성과 사진 자체를 없애버린다. 실내와 그 내용물의 동시 조명과, 셔터를 누르는 사진가의 삭제는, 이미지의 수수께끼와 더 넓은 존재론적 질문에 사진의 중요성을 제공한다. 빛의 섬광(flash)이 동시에 비추고 눈을 멀게 하는 반면, 발터 벤야민(Walter Benjamin)에게는, 사진의 과정(process)이 철학의 실천을 조명하기도 하는데, 이는 조명과 실명(blindness)이 동시에 일어나는 순간에 "지식은 오직 번개 섬광 속에서만 온다"는 것이다. 가장 초기의 사진적 실험의 화학적 성질을 우리에게 상기시키면서, 이미지는 이 책의 중심 관심사를 예시(豫示)한다: 사진적 과정과 이미지의 존재론적 가능성, 그리고 실제로 세상에 대한 우리의 지식과 경험을 모두 불안하게 할 수 있는 사진의 능력에 대한 것이다.
사비네 크리벨(Sabine Kriebel)은 제임스 엘킨스(James Elkins)의 원탁토론인, 사진이론(Photography Theory)에 대한 명확한 소개에서, 사진의 비교적 짧은 역사를 가로질러 순전한 범위의 이론적 접근에 주목한다. 엘킨스(Elkins)의 책은 사진의 다양한 과정과 의미, 역사를 가린 채 계속되는 복잡한 담론의 기호(sign)이다; 계속 변화하는 매체를 프레이밍하는 것의 심오한 불가능성을 드러내기 위해서; 그리고 창작자와 보는 사람 모두를 어리둥절케 한다. 이 서론은 사진 이론이 역사적, 현대적 형태로서 사진의 장(場)을 지배하는 존재론적 조건들과 교차하는 더 두드러진 몇 가지 고려 사항들에 대해 간략하게 언급할 수 있었을 뿐이다.
Unsettling Images: The Essays
이 책의 에세이는 사진이 사용되고 해석되는 복잡한 방식을 다룬다: 증거의 기록으로서, 의사소통의 한 형태로서, 사회적, 정치적 자극의 수단으로서, 감시의 한 방식으로서, 자아의 서사로서, 그리고 예술의 한 형태로서—또는 실제로 동일한 사진 이미지 또는 일련의 이미지가 다양한 용도와 해석을 통해 진행할 수 있는 방식이다. 따라서 에세이는 다양한 맥락이나 장르에서 사진 이미지의 불안한(unsettling) 성질과 사진 이미지의 재사용과 해석이 시각 분야나 역사적 위치의 자명한 리얼리티를 어떻게 불안하게 하는지를 지속적으로 강조한다. 시각 및 비판적 연구, 법학, 예술사, 미디어 연구 및 문화 연구 분야의 학자들을 모여, 이 에세이는 재현, 가시적 세계의 증거, 사실(reality)과 인식의 본질에 대한 미적, 역사적, 사회적, 정치적, 법적 및 철학적 논쟁을 형성하는 데 있어 사진의 중요한 역할을 조사한다. 이 에세이는 사진의 상충되는 기능을 미적 및 다큐멘터리 매체로서 오랫동안 존재해 온 매력을, 자명하고 잠재적이며, 지시적이며, 모호한 재현의 형태로서 규정짓게 된 역사적, 이론적 및 담론적 전통을 탐구한다. 그들은 이미지의 사후의 생명에서든, 카메라에 의해 시야에 들어온 새로운 세계와 공간에서든, 사진에 의해 촉발된 새로운 종류의 존재론적 관계와 함께 사진 이미지의 독특한 존재론에 세심한 주의를 기울인다. 안드레스 제르비곤(Andrés Zervigón)은 리얼리티의 광화학(光化學)적으로 새겨진 것(inscription)으로서 사진의 초기 개념을 고수하는 은유적 반향(reverberation)을 다루면서 수집을 시작한다. 일련의 역사적으로 특정한 은유(태양 그림, 자연의 연필, 기억의 거울, 지표, 시간의 방부처리 등)를 통해 사진의 이 개념을 정교화하는 것을 능숙하게 설명하면서, 제르비곤(Zervigón)은 사진의 유일한 존재론에 대한 탐색이 사진의 사용과 가능성에 대한 생각의 변화에 직면하여 무너진다는 것을 설명하며, 대신 우리에게 남은 것은 매체가 종종 약속하거나 원하는 그림적(pictorial) 진실을 종종 제공하지 못한 역사적으로 우연적인 유사성이라고 주장한다.
도나 웨스트 브렛(Donna West Brett), 캐서린 비버(Katherine Biber), 피터 도일(Peter Doyle)의 에세이는 특히 디지털 세계 내의 이미지 수정(remediation)에 비추어 볼 때, 아카이브 사진 컬렉션의 상태와 아카이브 이미지의 종종-불안정한 사후의 생명에 대한 의문을 제기한다. 국경을 넘어 탈출하는 시민들의 대한 동독의 비밀 경찰(Stasi)의 아카이브 이미지와 기타 다큐멘터리 자료에 대한 브렛(Brett)의 조사는 이러한 감시 이미지 이면에 남겨진 중요한 역사적 감정의 흔적을 밝혀낸다—동독의 비밀 경찰의 감시의 억압적인 시선 아래 동독인들의 일상을 지배하는 명백한 불안을 밝혀낸다. 이 아카이브는 브렛(Brett)의 분석을 통해, 냉전 시대 동독의 이 일상 세계에 반역(treachery)과 감시가 수단이 되었지만, 두드러진 것과 평범한 것 모두였던 불안한 세부 사항을 드러내고 있다. 캐서린 비버(Katherine Biber)와 피터 도일(Peter Doyle)은 1912년에서 1964년 사이에 촬영된 뉴사우스웨일스(New South Wales) 경찰 사진 컬렉션인, 포렌식 사진 보관소(Forenic Photography Archive)을 이용한다. 비버(Biber)에게, 이 컬렉션의 규모와 중요성(현재 시드니 생활 박물관Sydney Living Museums 에이전시에 의해 비공개 컬렉션으로 보관됨)은 증거 이후 사진의 삶의 역할에 대해 중요한 윤리적 질문을 제기한다. 비버(Biber)는 아카이브 자료를 활용하는 다양한 실무자(큐레이터, 디자이너, 극작가, 소설가 및 은퇴한 경찰 탐정)와의 인터뷰를 바탕으로, 이 민감한 자료의 창의적 재사용을 조사하여, 이미지의 범죄 및 증거 출처대(對) 범죄 및 트라우마의 미화하기(aestheticization)에 대한 지속적인 긴장을 강조한다. 도일(Doyle)은 또한 포렌식 사진 아카이브(Forensic Photography Archive)의 일부이며 대부분 1920년대의 자료인, "특별한 사진" 컬렉션에 대한 자신의 연구를 통해, 이러한 이미지의 많은 주제들이 왜 그렇게 수행적(performative)으로 보이는지를 되돌아보고, 보는 사람으로 하여금 각 개별 이미지의 서사적 상황을 곰곰이 생각하도록 강요하는 작지만 긴장된 극적인 시나리오를 포착한다. 도일(Doyle)에게, 이 이미지들은 범죄자들의 시각적 기록에 대한 "박물학(natural history)" 접근을 나타내며, 보통은 캡처(capture)의 여파로 인해, 그러나 그것들은 또한 특정 범죄자들이 어떻게 이 감시의 대상(target)이 되었는지를 가리킨다—야바위의 사기꾼이나 “사기(con)” 예술가, 마약 판매상, 포주, 화폐 위조범 등이다. 도일(Doyle)은 이 강요된 사진들의 특이성(idiosyncrasy)과 그것들이 보여주는 고유한 정체성에 주목하지만, 그럼에도 불구하고 그는 컬렉션 전체에서 새어 나오는 지속적인 생동감을 강조하며, 이것이 과거 삶의 희미한 존재, 과거의 서사(narrative)에 대한 그 자체의 호기심을 위해 상기화되고 디지털화된 아카이브 이미지를 소비하는 21세기의 욕구(appetite)를 암시하는 것이 아닌지 묻고 있다.
제인 사이먼(Jane Simon)과 존 디 스테파노(John Di Stefano)의 에세이는 각각, 사진과 비디오가 사진에 대한 진부한 존재론적 논쟁에 주의를 기울이는 불안한 일부 가정(assumption)을 어떻게 해결하는지 탐구하기 위해 자아의 재현(representation)에 몰두한다. 린코 카와우치(Rinko Kawauchi)에 대한 그녀의 에세이에서, 사이먼(Simon)은 일상적인 숭고함(sublime)을 표현하는 그녀의 작업의 친숙한 수용을 넘어, 대신 카와우치(Kawauchi)의 사진 과정이 보고 숙고하는 자전(自傳)적 프로젝트와 어떻게 관련되어 있는지 탐구하려고 한다. 그럼에도 불구하고 카와우치(Kawauchi)는 일본의 일기식(diaristic)의 개인 사진 독특한 전통을 바탕으로, 개인을 구성할 수 있는 것을 이러한 맥락에서, 친밀하고 고백적인, 그 주제의 가장 내면적인 사적 세계에 대한 통찰이 아니라, 사진적 보기(seeing)의 한 형태로 재구성한다. 사이먼(Simon)에게, 카와우치(Kawauchi)의 다양한 일기-형식의 사진 시리즈는, 장기간에 걸쳐 실행되어, 자전(自傳)적 주제의 연대와 선형 설명에 저항하는 일시적(temporal) 순환성과 함께, 보여진 삶의 일부로서 사람과 사물의 중첩(imbrication)에 주의를 이끈다. 이와 같이, 사이먼(Simon)은, 카와우치(Kawauchi)가 사진과 관련하여 자기-서사(self-narrative)에 대한 보다 확장적이고 복잡한 이해를 생성하여, 일상 생활의 경험과 마찬가지로 중요한 주제와 대상 사이의 존재론적 대응을 보여준다고 주장한다. 구보타 시게코(Shigeko Kubota)의 작업에서 "가정(home)"의 덧없고 사라지는 성질을 고찰하면서, 디 스테파노(Di Stefano)는 부재의 현존에 대한 바르트의 묵상의 연장선상에서, 환기시키는 영상 작품인 "마이 파더(My Father)"를 읽는데, 이는 구보타(Kubota)가 현재 그녀의 죽은 아버지의 이미지들을 애도의 현재 순간에 중첩시켜, 일본과 뉴욕시 사이에, 과거와 현재 사이에, 동시 재생의 "순회(circuit)"를 만드는 방법을 보여준다. 디 스테파노(Di Stefano)에게, 이러한 자기-반성적(self-reflexive) 속성은 비디오의 고유한 능력 중 하나이며, 이는 인용 수행성(performativity)을 통해 구성된 새로운 존재 방식을 시뮬레이션하는 비디오 이미지의 계층화(layering)를 통해 사진의 존재론적 기반을 확장할 뿐만 아니라 모두 재현한다. 이러한 존재는 디 스테파노(Di Stefano)가 시사하는 바를 강조하는, 증언하는(witnessing) 행위와 유사한 시청자(viewership)의 능동적인 방식을 촉진하며, 이것은 <마이 파더My Father>의 독특한 속성이다—시뮬레이션과 동시성의 결합된 재현을 통해 애도의 순간에 보는 이가 직접적으로 확장할 수 있는 능력이다. 이 두 에세이는 종종 자전(自傳)적 주제에 대한 비선형적이고 파편적인 설명을 통해, 일상 생활의 조건과 재현을 이화(異化, defamiliarize)하기 위한 사진의 실험적 사용을 지적한다.
사라 피커링(Sarah Pickering)과 안-마이 레(An-My Lê)의 시기 상조의 이미지에 대한 에세이에서, 숀 미셸 스미스(Shawn Michelle Smith)는 과거뿐만 아니라 미래에 대한 예상을 통해, 사진의 불안한 일시성(temporality)을 반영한다. 영국 소방 교육 대학에서 시행한 시뮬레이션 훈련의 여파에 대한 피커링(Pickering)의 사진을 조사하면서, 스미스(Smith)는 이미지가 촉각 지표성(재해 시나리오를 막는 전문가의 흔적)와 시뮬라크라(시뮬레이션된 장면의 재현을 통해-복사의 복사) 모두를 나타내는 방식을 우리에게 경계시킨다. 스미스(Smith)에 따르면, 이는 사진이 이미지를 여는 동안 과거의 사건을 기록하는 일시적 진동(oscillation)에 해당하며, 우연적이고 분명치 않은 대안 미래(alternative futures)의 가능성에 해당한다. 놀랍도록 실제적이고 인간 형상이 없는 것으로 유명하기 때문에, 피커링(Pickering)의 이미지는 동시에 실제로는 일어나는 일이 아니지만non-event(실제 큰 재해가 아닌 시뮬레이션이기 때문에) 그것들의 전조(前兆)가 되는 것에서 명백히 냉혹하며, 이는 이 현장(site)들이 범죄의 장면처럼 촬영되어, 사람이 살지 않는 파리의 거리를 촬영한 앗제의 사진에 대한 발터 벤야민의 묘사를 상기시켜준다. 피커링(Pickering)처럼, 미국 사진가, 안-마이 레(An-My Lê)는 그녀의 시리즈, <29 Palms>에서 이라크 전쟁 중 캘리포니아에서 미군 훈련을 촬영하며, 모의 준비를 하는 장면에 관심이 있다. 스미스(Smith)에게, 이 시리즈의 이미지들은 군의 전쟁 훈련에 대한 다큐멘터리 기록이 아니라, 오히려 미래 전투의 상상된 사건을 알려주는 심상(心象)과 환상의 수준이다. 레(Lê)의 초기 베트남 전쟁 재연(re-enactment) 시리즈처럼, 이 이미지들은 사건에 대한 명확한 증거라기보다는 오히려 전쟁에 대한 상상의 지평을 지속적으로 강화하며, 스미스가 제안하는 것처럼, 시뮬레이션 사진이 전조(前兆)가 되는 것의 불확실성을 강조하는 "기대적 상상력(anticipatory imagination)"에 관여하는 방식을 상기시킨다. 엘리 로타르(Eli Lotar)의 도살장 사진을 재고한 나탈리야 러스티(Natalya Lusty)는, 라 빌레트(La Villette)의 파리 도살장에서 사라지는 장인 도살의 세계에 대한 로타르(Lotar)의 도큐먼테이션을 밝히기 위해 앗제(Atget)의 이미지에서 분위기 강도를 비슷하게 이용한다. 비평가들은 이 사진 시리즈를 동물 도살의 효과적인 관리를 강조하는 초연하고, 냉정한 아이러니를 예시하는 것으로 읽는 경향이 있지만, 러스티(Lusty)는 이러한 이미지들에서 인간과 동물, 친밀함과 폭력, 삶과 죽음 사이의 존재론적 경계를 막는 풍부한 시적 디테일과 이상한 병치를 발견한다. 러스티(Lusty)는 최근 로타르(Lotar)의 700개가 넘는 네거티브 아카이브 사진 디지털화와 함께 라 빌레트(La Villette) 도살장 현장 자체에 대한 아카이브 작업을 다루면서, 세계대전 사이 기간(inter-war) 파리의 상태가 나쁘고 취약한 삶의 조건을 시민적 상상력의 강력한 장소로 만드는, 확장된 사건으로 로타르(Lotar) 작업의 정치적, 상상력을 재고한다.
토니 로스(Toni Ross)는 멕시코 사진가의 여러 이미지에 대한 그녀의 성찰에서, 가브리엘 오로즈코(Gabriel Orozco)는, 평범한 일상적인 사물과 장면에 대한 묵상의 특별히 감동시키는 속성에 주목한다. 벤자민 부클로(Benjamin Buchloh)와 마거릿 아이버센(Margaret Iversen)의 초기 비판적 작업을 다시 검토하면서, 로스(Ross)는 자크 랑시에르(Jacques Rancière)의 미학 이론으로 눈을 돌려, 조사된 오로즈코(Orozco) 이미지에서 비생산적인 시간과 노동의 신자유주의적 배제와 관련하여 랑시에르의 미학 이론의 중요성과 함께 조각과 사진 사이의 관계를 강조한다. 로스(Ross)는 랑시에르(Rancière)를 통해, 오로즈코(Orozco)의 이미지가 포착하는 미묘한 경이로움과 감각적인 우연성을 능숙하게 표현한다. 그의 작업에서 매일 일어나는 일(quotidian)의 평범한 특성을 전면에 내세우면서, 오로즈코(Orozco)는 예술과 삶 사이의 잠재적으로 급진적인 관계에 우선권을 부여하는, 미적 체제에 대한 랑시에르(Rancière)의 표현(articulation)과 일치하는 방식으로 예술의 대중화 충동을 해명한다.
디지털 이미지의 확산은 기술과 일상 경험 사이의 변화하는 관계의 맥락에서 진정성, 사실성(reality) 및 존재에 대한 질문을 다시 제기했다. 디지털 사진 촬영으로, 이미지를 기록하는 것은 순간적인 행위가 되었고, 현재 다양한 순간이 동결되었다. 기록된 사건과 이미지 보기 사이에는 여전히 지연(delay)이 있지만, 이제는 디지털 이미지가 일상 생활의 즉각적인 기록이 될 정도로 압축되어 있다. 이는 소셜 미디어 플랫폼을 통한 디지털 이미지의 거의 실시간 스트리밍으로 인해 사진 이미지의 존재론적 조건을 더욱 복잡하게 한다. 이 컬렉션의 마지막 에세이에서, 대니엘 파머(Daniel Palmer)는 한스 에이켈붐(Hans Eijkelboom)의 사진 시리즈 프로젝트에 대한 고찰을 통해 디지털 이미지의 지표성에 대한 질문을 다시 검토한다. 일상적인 거리 생활에서 의류 선택의 패턴을 기록하는, 에이켈붐(Eijkelboom)의 사진은 포츄레이트 이미지의 패턴화된 그리드의 형태를 취하며, 때로는 컬러-코딩(color-coded)되고, 때로는 의류의 브랜드 유형을 통해 주제적으로 구성되어, 점점 더 자동화되는 계산적인(computational) 방식이 현재 의류 선택을 추적하는 데 사용되는 방식에 대한 일종의 예측 역할을 한다. 그러나, 파머(Palmer)가 시사하듯이, 비록 에이켈붐(Eijkelboom)의 접근 방식이 분리된 관찰상의 만남을 알리는 사진의 감시 방법에 가깝지만, 그럼에도 불구하고 그의 사진들은 그의 주제에 대한 "인문주의적(humanist)" 공감과 집합적인 디지털 플랫폼에 의해 캡처된 유사한 사진들에 대한 놀라운 수단을 형성하는 그의 작업과 그 과정을 공유하기 위한 민주적인 접근 방식에 의해 유도되었다. 파머(Palmer)에게, 에이켈붐(Eijkelboom)의 작업은, 사진이 공공 생활에서 자아의 끊임없는 모습 대(對) 대기업의 개인 이미지의 숨겨진 캡처 및 저장(storage)을 위한 민주적 무대로서의 역할을 하는 경향을 포함하여, 더 광범위한 디지털 미디어 관행을 이해하는 데 유익한 통찰을 제공한다.
블레이크 스팀슨(Blake Stimson)은 이 컬렉션에 대한 그의 발문(跋文)에서 우리(광범위하게 정의된 좌파)가 일상적으로 직면하는 폭력, 차별 및 굴욕에 대한 상호 책임을 제공하는 비판적 임시틀armature(우리의 방법 및 이론)을 어떻게 발전시킬 수 있는지와 관련하여 최근의 존재론적 전환을 숙고한다. 스팀슨(Stimson)에게 있어서, 최근 존재론의 전환(또는 복귀)은 오래된 해결책을 내포하고 있으며, 아도르노(Adorno)에게 있어서, 1964년의 저술은, "진정성(authenticity)의 전문 용어"로 치부되었다. 이것은 우리가 어떤 종류의 존재론적 전환(정말로 그와 같은 것의 복귀입니까?)을 목격하고 있는지에 대한 질문을 제기하는 반면, 스팀슨(Stimson)은 그럼에도 불구하고 어떻게 사진이 집단적 관계에 대한 비판적이고 반성적인 절충(negotiation)라기보다는 오히려, 세계에서 우리의 현상학적 존재에 대한 완전히 얕고 기회주의적인 "반영(reflection)"을 제시하는 데 연루될 수 있는지에 대해 현명하게 질문한다. 스팀슨(Stimson)이 제시하는 하이데거 존재론에 대한 아도르노의 비판적 해석은, 여전히 존재론에 대한 우리의 새로운 전환에 순환한다고 제안하며, 이러한 전환이 전 세계에 재진입하는 파시즘의 지평과 일치하는지에 대한 중요한 질문을 제기한다. 폴 스트랜드(Paul Strand)가 촬영한 사진에 대한 두 가지 접근 방식의 해석을 통해, 스팀슨(Stimson)은 사진이 취할 수 있는 다양한 공적/사적 방향(path)을 설명하는데, 하나는 사진가의 자아(그리고 실제로 보는 사람의 자아)를 판단하고 보호하기 위한 것이고, 다른 하나는 사진가와 피사체(subject) 사이의 시선 교환을 촉진하여 보다 급진적(그리고 비판적)으로 개인의 한계를 초월한(transpersonal) 관계성의 전조(前兆)가 된다. 스팀슨(Stimson)에게, <흑인의 생명도 소중하다Black Lives Matter>의 시민 사진은 정의(justice)에 대한 요구뿐만 아니라, 세상에 대한 이론(부정할 수 없는 폭력, 착취, 파멸)과의 약속을 요구하는, 그러한 교환(exchange)의 기대(promise)를 유사하게 제공한다. 스트랜드(Strand)의 후기 사진 포츄레이트 역시 상관적인 교환 덕분에, 사진가/보는 사람과 피사체의 정면으로 마주보는 만남이 아닌, 상호적인 정의라는 보편적인 이상을 요구하는 개인의 한계를 초월한 태도(address)로서, 그들의 피사체를 판단의 운전석에 자리를 잡고 있다. 존재론으로의 복귀(return), 또는 실제로 더 오래된 존재론의 지속에 대한 스팀슨(Stimson)의 회의론은, 가장 최근 버전의 존재론적 전환(그것이 신유물론, 사변적 실재론, 들뢰즈적 생기(生氣)론의 형태를 띠고 있든지)의 하이데거적 입장(color)에 대해 그가 옳거나 틀릴 수 있기 때문이 아니라, 그것이 우리에게 사회적 변화(transformation)에 대한 효과적인 의지를 제공하는지 여부가 중요하다. 다시 말해, 스팀슨(Stimson)의 에세이는, 오래된 한계나 실제로 의도한 것이 아닌 맹점을 질문하지 않고 “새로운 것”을 무비판적으로 찬양하는 위험에 맞서도록 강요한다. 우리가 사진에 대한 존재론을 말하든, 사진을 위한 존재론을 말하든, 중요한 질문은, 사진이 우리의 세계를 비판적으로 형성하는 집단적이고 민주적인 자극에 어떻게 기여했는가 하는 것이다?
