Social Documentary Photography
John Soske
In Defence of Social Documentary Photography
one
그것은 예술 세계 상투적인 표현cliché이다. 반(反)인종격리 정책 싸움의 최후의 10년 동안, 주장한 바에 의하면 사진가들은 순간의 선전적인 필요성을 위해 이미지를 종속시켰던 소셜 다큐멘터리 양식을 받아들였고, 미적인 실험 위의 소박한 사실주의를 채택했고, 아프리카의 고통에 대한 무언의 사실에 내적인 경험의 복잡성을 줄였었다. 단지 빈곤이나 억압의 훌륭한 예를 기록하는 내용, 다큐멘터리 사진, ‘투쟁 예술’의 모범적인 형태는, 얄궂게도 피상적으로 요약되고 그래서 흑인의 삶의 이미지를 비인간적으로 만들었다: 그것은 명료성, 해외의 시장을 위한 쉬운 성공, 대체 가능한 선입관을 퍼뜨렸었다. 정치적인 르포르타지는 곧은 재킷을 입은 예술가이다. 리얼리즘은 자기 반성의 마지막 수단을 썼다. 높은 정치의식은 일상적인 삶의 중요성을 무색하게 했다. 연대성은 형태와 놀이의 즐거움을 억압했다. 그 자체 매체는, ‘근시안적myopic’이 되었고, 한 유명한 큐레이터는 우리에게 전한다.
그래서 이야기는 나아간다. 아마 그것은 남아프리카 공화국의 인종 격리 정책 기간의 사진에 관한 역사적인 리서치, 그리고 특히 1980년대는, 단지 최근 중요한 모멘트를 얻었다라고 덧붙이게 된다. 우리는 단지 Ernest Cole, Jurgen Schadeberg, Alf Khumalo와 Santu Mofokeng와 같은 넓게 인정되었던 형상들의 기록의 더 가득한 사진을 가지게 되었다; 수십 명의 다른 중요한 사진가들, 흑인 지역 공동체로부터의 그들 중의 대부분은, 일련의 비판적인 주목을 예기했다. 아마 우리는 또한 이 비평이 주로 그들의 이미지가 자유롭고 국제적인 보도진에게서 배포됐던 뉴스 또는 에이젼시 사진가들에게 집중하는 점에 주목해야 한다. 그것은 뱅뱅클럽Bang Bang Club을 정리했고 Afrapix와 같은 집단과 더불어 동일한 것, 그것은 1980년대 동안 (흑인 지역의 대부분) 수많은 전시를 했고 더 폭넓은 사진적인 방식을 촉진시켰다. 그리고 아마 하나는 사진가의 긴 전통이 있다라고 덧붙일지도 모른다, Ernest Cole(1967), Peter Magubane(1978)와 Omar Badsha (1979와 1985)를 포함하여, 그들은 인종격리 정책에 대한 무엇보다 중요한 정치적인 문맥에서 이 슬픔과 기쁨을 추출하지 않고 그들의 지역 공동체의 일상적인 리얼리티를 탐험하는 것에 의해 흑인의 삶의 축소된 이미지에 도전했었다. ‘표현representation의 정치학’ 위에서 비판적인 반성은 아니고, 그것은 일부 작가가 약간 경솔하게 취했고, 1980년대 중반에 시작되었다.
다큐멘터리 사진은 주로 ‘실제로 있는 그대로’ 또는 사건의 진실성을 확증하고 있는 현실을 찍는 것에 관여하지 않는다. 그것은 포토저널리스트의 기원(起源)이다. 미국 사진가 Walker Evans가 유명하게 주장했던 것으로서, 다큐멘터리는 스타일이고, 그것이 이미 과거였던 것처럼 현재를 표현하는 방식이다: 사람들, 사건들, 그리고 사물들의 역사적인 의미에 있어서의 의식적인 반영이다.
그 양식은 지표라기보다 오히려 내러티브이다. 그것은 평범한 것의 원 흐름에서 추출한다. 그것은 순전히 눈에 보이는 것을 넘어 의미들을 탐험한다. 때때로, 내러티브는 하나의 이미지 내에서 요소의 안무법을 통하여 전달된다. 더 자주, 사진적인 에세이는 프레임에서 프레임까지 일련의 생각을 발전시키고, 내용과 형태의 수준에서 논의를 세우고, 시각적인 반향, 공명(共鳴), 반복, 병치, 부재와 불연속의 가능성을 살린다. 다른 경우에서, 사진가는 그나 그녀의 기록에 돌아오는 것에 의해 에세이를 짜맞추고, 더 폭넓은 이벤트와 질문을 반영하기 위해 함께 다른 문맥에서 이미지를 편집한다. 에세이의 문맥 내에서, 개개의 사진은 다양한 의미들을 나타낼 수 있다: 문자 그대로 그리고 우의적이고, 교훈적이고 개념적이다. 그리고 모든 사진적인 에세이의 기초가 되는 것은, 만일 때때로 분명치 않다면, 주제 문제, 경험에 사진가의 관련의 스토리, 사회의 공간에 교섭하고 연결을 형성하는 특징적인 방법, 여행일기, 윤리성과 유사하다.
백인 소수파 주의에 반대하는 싸움은 권력뿐만 아니라 이미지의 싸움을 포함했다. 무엇이 보일지 그리고 어떻게 보일지 제어하기 위한 그 노력에서, 인종격리 정책은 남아프리카의 흑인의 눈에 보이지 않음invisibility에 근거하게 하게 되는 시각적인 정권을 만들었고, 그 상태는 백인을 위해 준비해 두고 있는 지역 안에서, 그런 존재의 바로 그 존재를 단연코 부정하게 되었다. 이 시스템은 압박의 더 큰 구조와 보이지 않는 통제를 표현하려고 했다; 그것은 또한 인종 주의에 따른 시각의 사회적인 상태를 분해했고 ‘백인 남아프리카’에서, 흑인 지역내에서뿐만 아니라 움직임과 접근을 통제하는 것에 의해 집단적인 이미지를 세분화했다. 인종격리 정책 선전 기구, 아프리카너Afrikaner 문화적인 설립과 학원의 섹션은 이른바 분리 발달Separate Development을 정상화하고 해방 움직임의 역사적인 요구를 반박하기 위해 작용했다. 전체 미디어 풍경은 백인 신탁통치의 자발적인 부역자들과 수혜자들로서 흑인들을 묘사했다. 인종의 특징은 시각의 모든 양상에 영향을 미쳤다. 대규모인 민주적인 움직임 내의 활동적이거나 많이 동정적인, 한세대의 사진가들은, 대안의 사진적인 내러티브를 만드는 것에 의해 이 시각적인 정권에 도전하려고 했다. 내전 지역에서 한 나라의 정치적인 긴급 사태에 반응하면서, 이 반대의 이미지 중의 대부분은 당당한 마니교도, 깜짝 놀랄만하고, 잔인하였다: 국가의 살인적인 행위에 대한 증언과 대중 반란과 반항의 찬사이었다. 또 다른 내러티브는, 그러나, 감탄의 것을 피했고, 압박의 일상적인 효과를 탐험했다. 그리고 이와 같은 사진가들의 일부는 특수한 역사들에 돌렸고, Grey Street 빈민가에 관한 Omar Badsha의 연구들, Chris Ledochowski의 케이프플랫츠Cape Flats 프로젝트, 산족San에 관한 Paul Weinberg의 작업, 아프리카 타운의 삶에 대한 Santu Mofokeng의 개발, 정권과 해방 투쟁 모두의 공식적인 내러티브들에 의해 말살되었던 과거와 사회의 외관을 기록하기 위해. 그들은 새로운 남아프리카의 문화를 만들 때에 사진의 역할을 반성하기 시작했었고 보는 방식을 바꾸었다.
어느 점에서, 형식적인 백인 우월주의의 끝은 이미지 제작의 사회적이고 정치적인 영역을 급진적으로 바꾸었다. 사진가들의 차기 인종 차별 정책 세대는 주체성, 성적, 주관적, 그리고 페르소나persona의 최전선 문제를 위해 순서에 미학과 매체 그 자체로 실험하는 것에 의해 시각적인 방식을 대단히 풍부하게 했다. 그러나 인종 차별정책apartheid의 계층의 여생과 급격하게 분할되는 사회의 지속은 격렬해진 폭력과 함께 소셜 다큐멘터리의 기본적인 문제를 제기하기를 계속한다. 보는 사람에게 다르게 볼 것을 요구하는 방식에서 공유되는 관심의 스토리를 어떻게 이야기하는가?
two
이 카탈로그의 포토 에세이는 이 질문의 조명을 낮추지 않은 힘에서의 증거다. 보나니Bonani 아프리카 2010 페스티벌Festival의 창립 위원은 폭넓게 사회적이거나 정치적인 관련성의 이슈들을 전달하는 지난 3년 동안 제작했던 이미지를 제출하기 위해 남아프리카에서 일하고 있는 사진가들을 초대했다. 56명의 참가자는 60편 이상의 에세이를 등록했다. 주제 문제에 대한 그들의 범위, 대다수의 미적인 전략과 다듬지 않은 시각적인 주장은 심지어 창립 위원을 놀라게 했다. 그들은 Santu Mofokeng의 유명한 시리즈 Let’s Talk를 포함한다, 그것은 보통의 사물들과 풍경의 연출에서 전 세계의 기후 변화의 대단한 중요함을 해석한다; Sabelo Mlangeni의 경박하지만 그래도 용기를 잃게 하여 시골의 음푸말랑가Mpumalanga에서 명랑한 흑인의 남자에 관한 신랄한 연구들; 케이프플랫츠Cape Flats의 폭력에 의해 고통을 받았던 제대로 기능을 하지 않는 학교의 상태에 관한 Alexia Webster의 냉혹한 시선; 그리고 Tracey Derrick의 것은 유방암과 함께 그녀의 싸움동안 개인적인 물건과, 신체, 가족과의 그녀의 변화하는 관계의 기록을 용감하게 제공한다. 공동으로, 이 프로젝트는 확장된 시각적인 언어를 향하여 의욕적으로 표현하였고, 남아프리카의 현실의 표현에 대한 갈망은 계승하였던 사회적인 카테고리들에 의해 쉬운 분할을 거절하였고, 일련의 원근법은 인종적인 렌즈를 넘어 도달하였다. 이 스토리들은 종종 불완전하다. 그것들의 힘은 신비한 힘이 있다.
사진적인 에세이의 이 수집은 중요한 또 다른 것을 포착한다, 그리고 유일한 많은 방식에서, 현대 남아프리카의 사진의 모습: 대단히 논쟁했었던 것의 힘은, 그럼에도 본질적으로 누적되는, 1950년대에서 현재까지 사진적인 훈련의 전통이다. 현재의 순간에서, 사진가들의 4명의 뚜렷한 동시대의 사람들은 작품을 만들어내기를 계속하고, 전시하고, 출판하고, 서로 의미심장하게 영향을 준다. 비록 보나니Bonani 전시에 포함하지 않았지만, Schadeberg, Magubane, 그리고 (10년 후에 시작한) David Goldblatt와 같은 50개의 개척자 형상들은 많은 유럽과 미국의 선배들을 끌어올리고 있는 의식적인 모더니즘에 의해 매우 영향을 받은 미학을 전개했다. 상당히 다른 방식에서, Schadeberg와 Goldblatt 둘은 디자인의 일반 문제와 이미지 구성의 강한 강조를 촉진했다. 그들 자신의 작품과 다른 사람들의 정력적인 스승mentorship들을 통하여, 그들은 이후의 세대들이 도전했고, 분발하게 했던 엄격한 기준을 확립했고 심지어 그때, 그것은 대개 흑인의 예술가와 같은 경우이었고, 젊은 전문가들은 동등한 품질의 인쇄 또는 책을 만들 수 있는 필요한 자원이 부족했었다. 다음 2명의 동시대의 사람들(1980년대의 투쟁 사진가들과 10년 후의 예술 사진가들)은 단지 초기 작품과 비판적인 약속을 공유하지 않았고, 그들 모두는 깊게 윤리적이고 정치적인 관계에서 사진가의 책임을 해석한다. 심지어 Zwelethu Mthetwa, Zanele Muholi, Nontsikelelo Veleko와 Jo Ractliffe와 같은 예술가들은 1980년대의 다큐멘터리 유형에서 멀어졌었고, 그들은 주로 사회적인 표현에서 사진적인 훈련을 근거에 두는 더 폭넓은 책임을 당연하게 여겼다.
보나니Bonani 축제가 확립되었을 때, 4세대의 사진가들은 출현하기 시작했었다. 곧 두드러진 것은 그것의 다양성이다. 사진적인 교육을 위한 기회는 지난 20년간에 실질적으로 펴졌다. 대학의 예술 학과와 공과 대학에 더하여, Market Photo Workshop와 Iliso Labantu처럼 신흥 흑인 거주구의 집단의 수는, 여성들에 관해 대담하고 통찰력이 있는 시리즈는 그 전시에서 보여주었고, 젊은 흑인 사진가의 전례 없는 수를 육성했다. 디지털 혁명은 이 변화를 촉진했다. 사진적인 기술은 더 경시되었고, 마스터하기 더 쉽고, 과거의 어떤 시대보다도 아주 접근하기 쉽다. 가장 인상적인 약간의 의뢰는 갤러리 세계의 밖에서 그리고 그들 스스로 일하고 있는 대게 독습의 사진가들에게서 왔다. 또 다른 현저한 존재는 작지만 남아프리카에서 작업하고 생활한 외국 사진가들의 중요한 그룹이고 이방인의 특징이 있는 장르를 피했었다: 감각론자이고, 저널리스틱하고, 그림 같고picturesque, 이국적이고, 감상적이다. 몇 명의 젊은 사진가들의 작업은 유사한 품질을 분명히 나타냈다: 거의 사회학적인 정확함은 뻔뻔스럽게 겸비했었고, 심지어 지독하고, 감정 이입의 감각이다.
three
이 카탈로그에서 재현되는 가장 유효한 에세이는 거의 확실히 Chris Ledochowski의 Nthabalala Village의 Petros Mulaudzi이다. 1970년대 말에 시작하는, Ledochowski는 Muladzi 사진을 찍기 시작했고, 그의 부모의 가정에 고용된 이주 노동자는 가족 일원, 친밀한, 양 아버지가 되었었다. 그 후에 Mulaudzi가 1980년에 은퇴하였고 시골의 Venda에 그의 집으로 돌아왔고, Ledochowski는 Nthabalala의 마을에서 그의 가족과 Muladzi 사진을 찍고 방문하기 위해 4개의 여행의 첫번째 것을 만들었고, 한 프로젝트는 2010년 2월에 가장 최근의 그의 방문까지 다음 30년에 걸쳐서 천천히 발전시키었다. 이 일과 같은 어느 것도 남아프리카의 사진의 역사에서 존재하지 않는다. 범위와 내러티브 구조에서 진정으로 서사적인, Ledochowski는 삶을 계속해서 구체화하는 일상 경험의 세심하고 감정적인 이야기를 만들었고, 직접적이든 간접적이든, 대부분의 남아프리카 사람들: 이주 노동자의 동경longings과 비통, 변화하는 시골과 그 일상의 의식, 가정을 보존하고 세우기 위한 투쟁. 남아프리카의 사진가들은 본질적으로 향수에 잠기는 표현에 있어서 종종 변화를 묘사했다. 디스트릭트 식스District Six의 George Hallet의 사진들은 이 경향의 좋은 예가 된다: 그것들은 사라짐의 출발점에 관한 한 세계를 포착한다. 반면에, Ledochowski의 사진들은 손실의 인내, 일군의 민족에 대한 그 충격, 그리고 견디고 있는 그들의 능력에 관계한다. 그들은 세대, 기술과 지식의 발전되고 있는 성질, 경제적인 의존, 그리고 마을 삶의 위협되었던 퇴화의 관계를 조사한다. 만일 그 내러티브가 디테일의 거의 집요한 축적을 통하여 진행된다면, 그 결과로서 생기는 포츄레이트는 결코 단편적이 아니다. 그것은 한 커뮤니티community의 의미의 카탈로그이고, 그것은 개인적이고, 가족과 마을은 그럭저럭 보존할 수 있었고 가치를 제공하였다.
비록 다른 어떠한 프로젝트도 그와 같은 거대한 규모에 접근하지 않지만, 다른 참여하고 있는 많은 사진가들은 그들이 사진을 찍는 지역 공동체와 개인과의 장기적인 관계를 형성하는 Ledochowski의 참여를 공유한다. 상호 관계와 참가, 저널이거나 미적인 욕망이기보다 오히려, 보나니Bonani 전시에서 대부분의 강력한 사진적인 스토리텔링의 약간에 생기를 주었다. 하나의 예는 델프트Delft 포장 도로 거주자에 관한 Angelo Kalmeyer의 몹시 생생한 에세이이다. 시의회에 의해 지역의 세력으로부터 추방되면서, 거리pavement의 거주자들은 가까이에 인접한 Symphony Way의 쪽에 그들의 오두막집을 개축했다. 경찰과 싸우고 있는 거주자의 사진들은 주말 판 1면을 장식했었다. 이에 응하여, Kalmeyer는 재건의 과정을 상세하게 기록하기 위해 한 달을 이 지역 공동체와 함께 생활하는 데에 보내기로 결정했다. 퇴거와 극단적인 가난의 확실한 기록이지만, 결과로서 생기는 사진들은 또한 거리의 거주자들의 변화와 세계주의, 공유되는 의식과 놀이에 대한 그들의 공공 순간, 그들의 삶에서 정신의 중심의 역할, 그리고 그들 자신이 주장하는 개인적인 공간들을 묘사한다. ‘루이즈Louise’란 이름의 사진은, 최근 만들어진 벽 위에 그려졌고, 진실된 무력함 가운데에서 장소와 소유권을 강하게 주장한다. 흑인 지역 공동체가 자주 사진 찍히는 형식적formulaic인 방식, 원근법, 거리와 구성 전략의 순수한 범위는 그 자체로 중요하다. Kalmeyer의 업적은 거리 거주자가 예측할 수 있는 그들의 경험을 줄이지 않고 그들 자신의 표현에 존엄성을 주장하는 방식들을 전달하는 것이고, 그래서 비인격화하는, 고생하는 것 또는 회복력의 이미지들이다.
예상외의 우상 파괴에 관해서, 아마 다른 어떠한 공헌도 석탄Black Diamonds에서 새로운 아프리카의 중산 계급에 대한 Oupa Nkosi의 동정적인 묘사에 어울리는 것을 찾아내지 못했다. 이 스토리는 그 지역의 미래의 중심이다; 조금의 발달은 급진적으로 남아프리카의 사회를 변형시켰다. 그럼에도 불구하고, 신흥 흑인 엘리트에 관한 이야기는 실용적이고 도덕주의의 극단 사이에 나눠지는 상태이다: 다이아몬드Diamonds는 흑인 권한의 유일한 차량 또는 퇴폐의 산물과 추잡한 부유를 묘사한다. 그리고 좀처럼 백인 엘리트들의 물질 성공, 특히 영어를 쓰는 자유주의자가, 같은 비난을 유발하는 것처럼 보이지 않는다. 양쪽 체제를 타파하는 것은, Nkosi의 스타일과 동시에 발생하는 포츄레이트는 그 자체가 업적의 경험을 높인다: 그것의 실행, 그것의 구체화, 그것의 페르소나와 그것의 즐거움. 그의 의식적이고 친밀하게 촬영된 사진들은 그의 주제의 강렬한 자기 인식을 반향한다. Nkosi는 Veleko 또는 Muholi의 매혹을 독자성과 주관성과 함께 공유하지만, 그는 재구성되었던 문화적인 지방어의 문맥에서 이 이슈를 조사한다. 이것은 쉽고 변명하지 않고, 스마트한, 아프리카의 정련refinement이다. 그의 샷의 프레이밍은 또한 이 세계에 대한 약간의 아이러니들을 드러낸다: 그것은 사람들만큼, 물건, 크리스탈 글래스, 디자이너 손목시계, 특대의 핸드백, 보석류에 의한 많은 것으로서 존재하게 된다. 대부분의 점에서, 그것은 이미지의 힘 주위에 그리고 통하여 만들어지는 세계이다.
four
사진의 보나니Bonani 아프리카 2010년 페스티벌의 사진가들에 의한 열렬한 반응은 사회적인 약속과 내러티브의 엇갈리고 있는 문제를 조사하는 사진적인 작업의 비평 토론과 전시를 위한 계속적인 플랫폼에 대한 요구를 보여준다. 물론, 이 카테고리들의 어느 것도, 내러티브, 참가, 또는 사회적인 것은, 단지 일정했다: 그것들의 변화하는 의미는 그것들이 정치적인 간섭과 이론적인 반영의 장소로 남아 있다는 것을 확증한다. 우리가 보는 방법에 도전하는 것의, 스토리를 말하는 새로운 형태는, 변화되는 환경을 수반해야 한다. 좁은 의미의 리얼리즘을 거부하는 것의 이름에 있어서, 다큐멘터리 사진과 투쟁 예술의 남아프리카의 비평들은 일반적으로 그 대신에서 미학과 정치 사이에서 너무나 지루한 대립을 했었다. 내용면에서, 이 비평은 예술적인 자율성의 중산 계급의 자유주의와 역사적으로 백인 개념(남아프리카의 문맥 내에서)을 부활시킨다: 문화적이거나 지적인 제작의 공간에서의 믿음은 어쨌든 현존하는 힘 관계의 밖에 있다. 그러나 실제적으로, 그것은 주로 예술 세계의 문화적인 산업으로 이데올로기의 취재를 비판적이지 않은 참가에 대해 제공했다: 가치판단, 배포와 결정하고 있는 타당성의 그 배타적인 모드의 수용.
앞으로, 보나니Bonani는, 확대되었던 2년의 형식을 채용할 계획이고, 2개의 단호한 도전들에 직면한다. 첫번째로, 그것은 현대 시각 예술을 위해 청중의 인종 차별을 폐지하고 확장하는 것을 향해 나아가는 대안 공간과 전시 훈련을 전개해야 한다. 사진가들이 만들고 사용했던 용어들은 깊게 대중들에게 관련이 있었고, 1940년대에 처음으로 나타났던 남아프리카의 (어떤) 이미지들을 위한 거의 만족을 모르는 외국 시장이든 1950년대와 1980년대에 사진에서 다수의 흑인 청중의 혁명적인 충격이든. 오늘날, 다큐멘터리는 주로 예술 세계에 들어갔고 몇몇 현장은 상업적인 갤러리와 박물관의 밖에서 전시 되었다. 이 인색한 독점은 도전되어야 한다. 그러나 그것이 청중의 정치에 대한 지속되게 재고하는 것은 필요로 할 것이고, 특히, 그 방식은 어느 새로운 대중들publics이 만들어지고 지속되어야 한다. 두번째로, 남아프리카의 토론은 아프리카 사람, 특히, 남부 아프리카의 사진과 함께 확장된 대화를 통하여 분산시키고 새로운 문맥을 설정할 필요가 있다. 다음 보나니Bonani 페스티벌은 범위에서 대륙적일 것이고 남아프리카의 외부로 여행할 것이다. 이 점에 있어서, 그것은 Bamako Photography Biennial와 Maputo의 PhotoFesta와 같은 프로젝트의 획기적인 작업으로 만들려고 할 것이다. 그러나 이 확장은 남아프리카와 주위의 나라 사이에서 역사적이고 현대의 불균형을 마음에 두지 않을 것임에 틀림없다. 미래의 주도권은 단지 토론에 참여하고 작품을 보여주기 위해 북부 사람들의 사진가들에게 기회를 제공해서는 안된다. 그들은 또한 새로운 협력과 비평의 기반으로 만들어야 한다. 만약 그렇지 않으면, 아프리카에서의 움직임은, 그렇게 현재의 남아프리카의 사진에서 보이는, 식민지의 각본에서 가장 낡았던 것을 규정하는 위험을 가진다.
