Photography Theory
James Elkins
SERIES PREFACE
시각 예술에는 이론화가 너무 많다고 알려져 왔다. 동시대의 저술은 반론이 없는 질문들로 뒤엉킨, 무궤도한 덤불처럼 보인다. 그러나 이것은 황야가 아니다; 사실, 기호와 방향이 잘 게시되어 있다. 라캉Lacan을 깨닫길 원하는가? 메세이, 실버맨, 보르치-야콥센, 지젝, 낸시, 레클레, 데리다, 라플란체, 르세르클, 심지어 클로소프스키를 통해서도 그를 읽을 수 있지만, 아브라함, 밀러, 폰탈리스, 로잘로토, 사푸안, 라우디네, 슈이더만, 또는 무냉, 그리고 물론 달리를 통해서도 많다.
해석의 문제를 피하고 싶어 하는 사람들은, 적어도 그들의 보다 까다로운 형태로, 때때로 "이론"이 일시적인 유행으로 입증(立證)되기를 희망해왔다. 간단한 테스트는 그렇지 않다는 것을 보여준다. <그림 1>은 미술사 서지학(Bibliography of the History of Art)에 따르면, '정신분석'과 같은 용어를 키워드로 한, 미술사적 에세이의 수를 보여준다. 1980년 이후 증가세가 가파르며, 세 가지 사례-시선, 정신분석, 페미니즘-에서 기하급수적으로 상승한다.
<그림 2>는 현재 이론의 확산 이전에 생겼던 저자들, 20세기 중반의 영향력 있는 미술사학자 중 일부에 대한 인용이, 줄어들고 있음을 보여준다. 이 두 번째 그림에서는, 바르부르크Warburg와 리글Riegl에 대한 언급의 수가 약간 증가하여, 현 세대의 미술사학자에 대한 관심을 반영하고 있다; 그러나 이 그림에서 놀라운 것은 파노프스키Panofsky와 곰브리치Gombrich의 인용이 급격하게 감소하고 있다.
미술사의 대부분은 명명된 이론이나 개별 역사가들에 의해 주도되지 않으며, 이러한 그래프는 역시 미술사 서지학에서 의미 있게 검색할 수 있는 용어에 의해 제한된다. 그럼에도, <그림 1>과 <그림 2>는 해석적 전략의 지형이 빠르게 변화하고 있음을 시사한다. 미술의 해석에 중요한 많은 주제들은 논문이나 교과서에서 다루기에 너무 새롭고, 이론이 잘못되었거나, 초점이 맞지 않는다. <예술 세미나의 목적The purpose of The Art Seminar>은 현재 예술에 관한 저술에서 가장 도발적인 주제들을 다루는 것이다: (그림의 상태와 같이) 이해할 수 없을 정도로 크지 않거나, (미학과 반미학 사이의 공간과 같이) 아직 적절하게 자세를 취하지 않았거나, 또는 그것들이 중요한 용어 사전dictionary들 (해체론)에 기록될 수 있을 정도로 잘 알려진 것들이다. 예술 세미나를 위해 선택된 주제들은, 설명되고 논쟁될 준비가 되어 있다.
시리즈의 각 권은 3개의 후원 기관-아일랜드 코크 대학교(University College Cork), 버렌 미술대학(Burren College of Art), 시카고 예술대학(School of the Art Institute of Chicago)- 중 한 곳에서, 토론회 대담으로 시작되었다. 그 대담은 그 후 참가자들에 의해 옮겨지고, 편집되었다. 그 아이디어는 어떤 대화를 표시하는 문법, 반복, 과실의 수정 가능한 오류들을 최소화하는, 동시에 주제 자체의 명료함에 기인할 수 있는 순간적인 불일치, 혼란, 막다름(dead end)을 유지하는 방식으로 편집하는 것이었다.
<예술 세미나>의 각 권에서는, 주제의 전반적인 소개와 토론회에 앞서 참가자들이 읽었던 에세이인, '출발점Starting Points' 몇 가지가 대화 그 자체이다. "서론"과 "출발점"은 대화의 필수적인 배경을 제공하기 위한 것이다. 그리고 나서 행사에 참석하지 않은 많은 학자들은 "평가Assessments"를 쓰도록 요청받았다; 그들의 간략한 내용은 대화를 먼발치에서 고려하면서, 그것의 장점과 맹점(blind spot)에 주목하는 것이었다. "평가"는 스타일과 길이가 매우 다양하다: 어떤 것들은 고도로 구조화되어 있고, 어떤 것들은 인상적이다; 어떤 것은 한 페이지 아래에 있고, 어떤 것은 의뢰된 에세이이다. 기고자들은 제한 없이, 자신의 양식에 내용을 맞추도록 요청받았을 뿐이다. 각 권은 "평가"를 포함한, 모든 자료를 접할 수 있었던 학자들에 의해 쓰여진 긴 비판적 에세이인, "발문(跋文, Afterwords)"으로 끝을 맺는다.
이런 식으로, 예술 세미나는 각 책에 의해 대표되는 특정 순간에 각 주제에 대한 이론화의 한계를 포착하기 위해, 최대한 넓고, 미세하며, 가능한 한 강한 그물을 던지려고 시도한다. 아마도 미래에 여기서 다루어지는 주제들은 개척되어, 예술의 표준 교육학의 일부가 될 것이다: 그러나 그때쯤이면 그들은 대화의 중심에서 벗어나, 학문 분야discipline의 역사로 하향 조정될지도 모른다.
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INTRODUCTION
THEORIES OF PHOTOGRAPHY
A SHORT HISTORY
Sabine T. Kriebel
사진photograph을 찍는다는 것은 무엇인가? 사진photography이란 무엇인가? 이러한 명백한 단순한 질문에 대한 답변-매체란 무엇인가-은 이론화에 필요한 근거가 될 수 있다. 어떤 것에 대한 이론은 어떤 것이 어떻게 작동하고 왜 그런지에 대한 무엇보다 중요한, 일반화될 수 있는 특성들과 기능들의 집합을 제공한다고 주장한다. 그러나 "사진이란 무엇인가?"라는 질문에 답하는 것은 단순히 친숙하고, 어디에나 있는 물건, 즉 롤랑 바르트Roland Barthes가 말한 것처럼, "투명 외피transparent envelope"를 묘사하는 것이 아니라, 우리가 세상에 대한 정보를 얻기 위해 종종 꿰뚫어보는 것이다. 그것은 한 때 혹은 다른 때, 사진과 사진술의 실천을 구성했던, 일련의 역사적으로 부수적인 과정들을 묘사하는 것이다. 어떻게 하면 사진을 단숨에 말하고, 다게레오타입, 칼로타입, 35mm 프린트, 폴라로이드, 디지털 사진을 포함한 다양한 사물과 경험들을 설득력 있는 이론적 모델에 문제없이 통합할 수 있을까요?
기본적인 재료의 차이들을 고려한다: 직접적이고 반복할 수 없는 공정의 산물인, 광택이 나고, 쉽게 손상되는 다게레오타입은, 보호를 위해 유리 시트와 금속 매트 사이에 눌러져, 물리적 생명에 필수적인 것이 된다. 그것의 주제는 원래 측면으로 거꾸로 된 이미지였다; 나중에, 이 반전은 거울을 렌즈 앞에 비스듬히 놓고 그 거울에 피사체를 찍음으로써 수정되었고, 그 결과 피사체의 직접적인 이미지가 아니라, 반사된 이미지의 결과가 되었다. 우리는 이 특별한 사진을 (각 권에서 치열하게 논쟁되는 용어를 인용하기 위해) 세상(world-out-there)의 지표index라고 말할 수 없다, 즉, 우리가 인접성contiguity이 거울 반사에 있다는 것을 분명히 하지 않는 한, 그것이 나타내는 사물과 인접해 있다. 다게레오타입은 단일하고, 독창적이며, 반복할 수 없는 이미지였기 때문에, 대량 재생산(사진 이론에서의 또 다른 핵심 용어)에 대해서도 말할 수 없었다. 윌리엄 헨리 폭스 탤벗의 거의 동시대의 칼로타입과 대조가 되는 것은, 종이에 네가티브-포지티브 과정(종이 네가티브와 종이 포지티브)을 도입했고, 순간성, 변질에 대한 저항성, 재현성뿐만 아니라, 저렴함은 말할 것도 없다. 그러나, 화이버 인화지(fiber paper)는 종종 시험인화를 통해 보여졌었고, 디테일들을 흐리게 하고 톤을 흐리게 하며, 그것을 정확하지 않은 기록으로 만들어, 육안으로 보이지 않는 디테일들을 드러내기 보다는 경험적인 세계에서 멀어지게 했다. 20세기에는 더 가벼운 카메라, 35mm 필름의 천공, 그리고 끝없이 재현할 수 있는, 이동성 이미지를 만들어내는 효율적인 네가티브-포지티브 과정을 목격했다. 비록 이 근대의 사진 모델이 똑같이 근대 폴라로이드Polaroid와 대조하여 표준적-일반화된 사진 이론의 기초가 될 만큼 충분히 널리 퍼진 현상-으로 보일 수 있지만, 그것은 네가티브가 없이, 대량 재생산이 불가능하며(윤전 그라비어인쇄rotogravure와 같은 보조 과정을 거치지 않고), 비할 바 없이 이미지의 즉시성immediacy, 직접적인 과정process이다. 그러한 즉시성은 아마도 오늘날 미디어 자체가 가상virtual이 되는, 디지털 이미지와 경쟁할 것이다.
따라서, 사진의 본질적인, 보편적 특성의 명확한 정의는, 처음부터, 기술적 변화에 대한 의존성에 의해 방해받을 것이다. "사진"을 말하는 것은 그것의 다양성과 유연성malleability에 대해 말하는 것이다. 리처드 볼튼(Richard Bolton)이 올바르게 지적했듯이, 아마도 "사진은 적응성adaptability을 제외하고 지배적인 특징을 전혀 가지고 있지 않다. 게다가, 우리가 이론화하는 것이 사물-사진-이라고 말하는 것이 맞습니까, 아니면 사진을 찍는 심리적이고 이념적으로 정보를 얻은 행위와 사진을 현상하고, 재생산하고, 사회에 유포시키는 과정을 통합하여, 사진적 경험이라고 말하는 것이 맞습니까? 아니면 그것의 기능을 이론화 하는 걸까요? 일부 저자writer들은 토론에서 사진의 역할, 그것의 실제 목적은, 전적으로 사진의 이론화의 올바른 목적이라고 주장한다. 기기(器機) 자체가 역사적으로 경계가 되어 있어, 일종의 사진적 통일성을 선언할 수 없는 것처럼, 그것의 다양한 사회적 기능 또한 마찬가지이다. 사진이 사회적-이념적으로, 정치적으로, 심리적으로 어떻게 작동되는지, 우리는 어떻게 이해합니까? 정확히, 어떤 사진이죠? 예술 사진? 광고 사진? 포토저널리즘? 다큐멘터리? 에로티카Erotica? 사진은 순수 예술에서 저널리즘, 범죄 수사, 광학에 이르기까지 다양한 현상으로 확립되어 있다. 영국의 사진가이자 비평가인 빅터 버긴(Victor Burgin)은 "사진 이론의 대상은 기본적으로, 사진이라고 보는 것이 타당하다, 하지만 사진이란 무엇일까요?"고 썼다. 그는 그것의 다양한 시기incarnation들을 하나의 기기로서가 아니라, 그것의 다양한 사회적 이해들을 나열하면서, 이어서 말한다: “사진이 19세기 미학의 맥락에서 처음 등장했을 때, 처음에는 현실reality에 대한 자동 기록으로 여겨졌다; 그리고 나서 그것은 개인의 표현이라는 것이 논쟁되었다; 그 후 그것은 '감성을 통해 굴절된 현실에 대한 기록'으로 여겨졌다.”
사진의 물리적 구성이 변화하듯이, 사진에 대한 문화적 인식도 변화하며, 버긴은 사진의 이론화에 겹쳐져 있다고 주장한다.
물론, 이론도 역사적으로 좌우된다; 사진 이론 자체는 광범위한 경향으로부터 면제되지 않는다. 이 서론에서, 나는 사진 이론에 대한 짧은 역사를 제공할 것이고, 첫 번째 공개 발언들 중 일부로부터 오늘날까지, 각각의 역사적 맥락에서 그것들을 구성할 것이다. 이 이론들은 특정한 조건들-정치적, 상업적, 문화적, 기술적-에 응하여 유기적으로 구성되었고, 시간과 공간에서 특정한 순간에 매체에 대한 중요한 관찰과 예측을 제공하고자 했다. 1830년대부터 20세기 초까지를 망라하여, 이 서론은 필연적으로 요약될 것이며, 분산되고 논쟁적인 이론적 분야의 개관을 제공할 것이다. 이 에세이에서 논의된 대부분의 저자들은 그들 자신의 장황한 서론에서 다루어질 수 있다; 그들의 저술-그들의 느낌, 함축적 의미-는 내가 여기서 제공할 수 있는 개괄summary들보다 더 많다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)이나 롤랑 바르트(Roland Barthes)와 같이, 다른 곳에서 광범위한 대우를 받은 몇몇 작가들은, 몇 가지 중요한 점의 정수(精粹)를 뽑았다. 나는 특정한 생각의 가닥을 더 발전시키는 것, 또는 주장에 도전하는 것에 대한, 사진 이론의 한 세기 반 동안 관심의 연속성을 강조하는 텍스트의 요소들을 강조했다. 나의 목표는 사진 이론에서 다루는 주요 이슈를 조명하여, 유사성, 논쟁적 차이들, 격화시키는 것의 순간, 억압된 것의 지점 및 주제로의 지속적인 복귀를 지적하는 것이다. 이러한 이론들은 새로운 현상과 그것이 사회에 미치는 영향을 설명하기 위해 몇몇 고립된 저자들로부터, 20세기가 끝나가고 디지털 시대의 결과가 직면함에 따라 더 실재적이고, 다원적이며, 거칠고, 논쟁적인 학술 담론으로 옮겨간다.
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사진이 시작되었을 때(제프리 바첸Geoffrey Batchen이 보여주듯이, 결정적인 역사적 순간이 아닌, 사건의 다원주의와 우연의 일치였다), 이 매체는 당대의 저명한 작가들에 의해 "현대 과학의 가장 중요하고 아마도 가장 비범한 승리" (1840년 에드거 앨런 포)로 찬양되었거나 "광기(狂氣)의 한 형태"로 연결되었고, "대중들의 어리석음"과 관련이 있었다(1859년 샤를 보들레르). 두 작가 모두 상상력의 어두운 힘과 수수께끼 같은 주관적인 상태-보들레르는 포를 숭배했었다-의 탐구에 헌신했다는 것을 고려하면, 그들의 두 평가 사이의 불일치는 이보다 더 극명할 수 없다. 중요한 것은, 이 차이가 다게레오타입의 사회적 기능에 대한 다양한 평가에 뿌리를 두고 있다는 것이다. 다게르가 자신의 이름을 딴 발명품을 공개 발표한 지 불과 1년 후에 쓰여진, 첫 번째 설명은, 다게레오타입의 "절대적인 진실"에 대한 거의 신성(神性)한 표현에 매료되는데, 이것은 "인간의 손에 의한 어떤 그림보다 무한히 더 정확하다." 포Poe에 따르면, 과학은 상상력의 원천일 뿐만 아니라, "가장 상상력이 풍부한 사람들의 가장 열정적인 기대"를 넘어설 것이라고 한다. 포에게, 과학의 힘은 예측하지 못한, 아직 알려지지 않은, 그리고 거기에 약속과 유혹이 있었다. 우연이 아니게, 포는 다게레오타입이 접근하기 어려운 높은 장소와 자신의 상상적 감성의 암호인, 달lunar의 그림을 포착할 수 있다는 사실에 기쁨을 느꼈다.
15년 후에 쓰여진, 두 번째 반응은, 사진이 예술과 상상력을 침해하는 것에 대해 몹시 걱정하고 있다. 사진의 잠재력을 꿈꾸던, 포와 달리, 보들레르는 대규모 상업적인 호소력과 물리적 세계의 기계적인 복제에 대한 찬양을 목격했다. 보들레르의 견해에 따르면, 사진은 예술적 상상력의 빈곤에 기여했고, 단지 예술과 진실이 상상, 꿈, 환상의 세계보다는 시각 세계의 정확한 복제에 있다는 대중적인 개념을 부채질할 뿐이었다. "보복의 신은 이 군중의 기도를 들어주셨다,"라고 모의의 성경biblical 산문으로 보들레르가 썼다; "다게르는 그의 메시아였다." 그리고 그들은 스스로에게 말했다: "사진은 우리에게 정확성에 대한 모든 바람직한 보증을 제공하기 때문에" (그들은 그것을 믿는다, 불쌍한 미치광이들!) "예술은 사진이다." 보들레르에게, 사진은 기껏해야 기억의 도구, 기록 보관자, 기록 보관소일 수 있지만, 결코 순수 예술은 아니다. 그의 말에 따르면, "시Poetry와 진보는 서로를 증오하는 두 야심가이다."
예술, 과학, 그리고 상업: 이것들은 초기 사진 이론들이 바뀌었던 용어들이다. 한편, 복제된 이미지는 기계적인 과정의 산물로서, 빛을 감지하는 표면에 빛을 투과시킴으로써, 그 이전의 세계를 기록할 수 있는, 기술적 장치의 효과였다. 카메라는 사진-기계였다: 객관적, 기계적, 기술적. 반면에, 기술이 아닌, 자연nature에 기반을 둔 19세기 사진을 둘러싼 언어가 있었다. 사진들은 또한 "태양 그림"이라고 불렸고 "자연의 손에서 자국을 남긴" 것이라고 말했다. 윌리엄 헨리 폭스 탤벗의 1844년 사진 삽화가 실린 책 제목인, <자연의 연필The Pencil of Nature>은 이 사진을 자연의 스케치와 연관시킨다. 사진은 자연사 표본(標本)이 야생에서 발견되는 방식으로 "획득"된, 또는 "얻어진" 것이다. 사진 이미지의 개념과 수용은 모두 두 갈래로 갈라진 채로 남아 있었다.
20세기 초의 중요한 기술적 진보는 담론의 용어를 사진의 미학적, 상업적 장점과 단점에서 대량 복제의 미학적 정치로 바꾸었다. 1924년 경량 35mm 라이카 카메라의 발명과 함께, 사진 기술의 급속한 발전은, 다루기 힘든 감광판 대신 구멍이 뚫린 필름의 사용, 필름과 인화지의 높은 감광도, 넓은 조리개 렌즈의 개발, 그리고 플래시벌브는, 사진가들이 더 빠른 속도와 이전에는 불가능했던 조명 조건에서 일할 수 있게 해주었다. 게다가, 1900년대 초 그라비어 인쇄photogravure 기술의 세련함으로 텍스트와 고품질 이미지가 한 페이지에 동시에 인쇄될 수 있게 되었다. 사진 잡지를 중심으로 한 새로운 출판 산업이 등장했고, 곧 텍스트-전용 신문과 경쟁했다. 대량 복제 사진은 새로운 의식consciousness 산업의 필수적인 부분이 되었다.
지식인들은 새로운 전후 시대가 기계적으로 복제한 사진에 의해 지워지지 않을 정도로 특징지어졌다는 것을 인식했다. 많은 비평가들이 대량으로 복제한 사진이 사회적 쇠퇴의 징후라고 여겼지만, 1927년 프랑크푸르터 알레게마이네 차이퉁(Frankfurter Allegemeine Zeitung)에서 부르주아적 문예란feuilleton 독자를 위해 글을 쓴, 지그프리트 크라카우어(Siegfried Kracauer)는, 구제 가능성과 함께 이 편재하는 사진에 노력했다. 크라카우어의 변증법적 관점은 똑같이 사회적 환멸에 빠져 있지만, 그는 쇠퇴(일부는 삽화 잡지에 의해 표현됨)가 비록 부정적이지만, 문명을 향한 필수적인 단계라는 개념을 고수한다. 그의 에세이 <사진Photography>에서, 크라카우어는 언론에서 사진들의 완전한 축적–그가 "폭풍", "홍수" 그리고 "습격"이라고 불렀던-이 현대 생활의 이 사진 아카이브를 알레고리의 영역으로 발진시킨다고 주장했다. 크라카우어에 따르면, 언론에 보도된 많은 사진들은 보는 사람이 자본주의 사회의 진실에 직면하도록 강요한다: 기계적 천박함, 진부함, 정신적 무의미함. 크라카우어에 의하면, 사진은 "자본주의 생산 방식의 분비물"이라고 평가했다. 오직 사진의 표면적 본질과의 가공하지 않은 만남을 통해서만, 그것의 축적된 공허함 속에서, 환멸의 과정일 수 있고, 중요한 것은, 변화가 시작될 수 있다. 크라카우어의 논문의 핵심에는 역설적인 점이 있다: 그는 "그림 잡지에서, 사람들은 그림 잡지가 인지하지 못하게 하는 바로 그 세계를 본다"며 썼고, 보는 것이 자신이 보는 것을 비판적으로 의식하는 것과 같지 않음을 시사했다. 지그프리트 크라카우어는 여러 사진 잡지에 보관된, 풍부한 사진들이 매 달, 매 해마다 신문 가판대에 등장하면서, 소비자들이 흥미가 없고, 지나치게 합리화된 사회에 대한 반항심과, 단호한 인식을 아마도 갖게 할 수 있다고 믿었다. 그러나, 그 순간까지, 사진들의 완전한 축적은 더 많은 새로운 사진들을 복제함으로써, 덧없음transience과 죽음의 존재에 잠재하고 있는 것을 억누르면서, 끊임없이, 언젠가 회복할 수 있는 사진적 현재present를 제공한다.
크라카우어의 친구 발터 벤야민도 1936년 그의 가장 유명한 에세이 <기술 복제 시대의 예술 작품>에서, 대량 복제 사진에 혁명적 잠재력을 부여했었다. 마르크스주의자의 시각과 유럽에 퍼진 파시즘의 맥락에서 쓰여졌다. 벤야민은 사진이 신성하고, 진실하며 독창적인 예술 오브제object의 "아우라aura"를 파괴함으로써 자본주의와 부르주아 전통을 "파괴"한다고 주장했다. 그가 "오브제가 아무리 가까이 있어도, 먼 곳의 경험"이라고 정의한, 아우라는 오브제의 "제의cult 가치"의 연장에 있는 것으로, 한때 마술과 종교적 의식에서 예술의 기원에 뿌리를 두고 현재는 세속화된 제의 가치로 나타나고 있으며, 이는 예술 오브제의 특이성, 물리적 진정(眞正)성, 그리고 전통의 가치를 정한다. "사진 잡지와 뉴스릴들에 의해 제공된" 복제물은, 예술 오브제의 "아우라aura"를 파괴하고, 먼 오브제를 더 가까이 가져오고, 동시에, 여러 장소에서, 대중이 접근할 수 있도록 한다. ”벤야민의 논점의 이 견해는 종종 인용되는 "기술 복제의 시대에서 쇠퇴하는 것은 예술 작품의 아우라이다"라는 주장으로 요약된다. 여기서 쟁점은 "진정한authentic 프린트를 요구하는 것은 말이 되지 않기 때문에", 벤야민이 관찰한 바와 같이, 대다수의 사본 대(對) 독특한 존재이다. 아우라의 파괴와 함께, 예술은 의식에 기초하는 것이 아니라 정치에 기반하고 있다고, 벤야민은 주장한다, 복제의 대중적 기능에 편승한다; 1936년에, 그는 파시즘이 정치를 미화하고 공산주의가 예술을 정치화하는 것을 보았다.
<기술복제 시대의 예술 작품>은 벤야민이 기술 혁신과 급진적 정치사이의 화해를 주장한, 2년 전 1934년 에세이 <제작자로서의 작가The Author as Producer>에서 처음 표현했던, 아이디어를 상세히 기술하고 있다. 벤야민은 문화적 대리인이 사회 변화의 목적을 위해 사진 제작과 복제를 이용하면서, 그 시대의 생산 관계를 변화시키고 기능해야 한다고 주장했다. 이 물질적 형태와 관계하는 내용의 결합에서, 벤야민은 보들레르의 미학적 의미와 기술의 대조에 대한 그의 반응을 이끌어냈다. 1934년 유럽에서, 야심찬 시인 보들레르는 현대 기술을 투쟁의 미학으로 받아들이고, 현대적 재료를 사용하여 개입할 필요가 있었다.
벤야민의 견해에서 생산적인 장치를 바꾸지 않고 제공한 현대 이미지의 한 가지 형태는 사진 르포르타주였다(극적인 카메라 앵글, 연속성, 극도의 클로즈업, 극명한 명암 대비를 사용한, 1920년대 독일 사진의 경향인, 신즉물주의New Objectivity에 대한 소련에서 파생된 미학에 의해 구성되었다). 벤야민의 평가에서, 르포르타주는 자본주의 사회의 가치를 재현하고, 멀리 떨어진-외국, 청춘, 유명인들- 것에서 가까이로 가져오고, 모두 새로운 현상, 오락, 그리고 유행의 서비스에서이다. 어떤 것도 접근하기 어렵다; 가난과 고통도 우아한 카메라 앵글이나 그럴듯한 복제에 의해 미화된다. 사진은 이제 그것을 미화함으로써 세계를 변화시키고, 고군분투가 아니라, 표면을 기록하는 것이다. 벤야민은 사진을 자본주의자 유행의 복제로부터 구출하는 방법이, 사진의 의미를 혁명적인 목적에 맞추도록, 캡션의 방식에 의해, 언어의 힘을 발휘하는 것이라고 주장한다. 그가 그것을 표현하듯이, 텍스트는 "혁명적인 사용 가치"를 주기 위해 "유행 상업modish commerce"으로부터 이미지를 구한다.
사진과 언어 사이의 공생 관계에 대한 벤야민의 첫 공식화는 1931년 9월부터 10월까지, 독일의 정치적, 경제적 불안정이 고조되던 시기에, 문학세계(Die literarische Welt)에서 출판된 <사진의 작은 역사>에서 발견할 수 있다. 여기서 그는 비문(碑文, inscription)이 사진적 의미를 고정시키며, 그것은 표면의 무의미함으로부터 그것을 구해내는 구성된 깊이를 제공한다고 주장한다. 사진적 피상성에 대한 그의 주장을 돕기 위해, 벤야민은 베르톨트 브레히트(Bertolt Brecht)의 현재 자주 인용되는 발언을 동원했다:
그 어느 때보다도 현실reality의 단순한 반영이 현실에 대한 어떤 것도 드러내지 않는다. 크루프Krupp사나 종합전기사업회사(A.E.G.)의 사진은 이러한 기관들에 대해 거의 아무것도 드러내지 않는다. 실제 현실은 기능 속으로 빠져들었다. 인간 관계-공장에서 말하는-의 물화(物化, reification)는 그들이 더 이상 명백하지 않다는 것을 의미한다. 그래서 어떤 것은 실제로 짜맞춘 것이어야 하고, 어떤 인위적인, 포즈를 취한다.
이 인위적인 포즈인 "무언가"는 벤야민에게 초현실주의 사진에 추가되는데, 그는 뚜렷하게 구성된 의미를 제공하는 사진 이미지에 그의 관심stake을 둔다. 지그프리트 크라카우어 역시 역사, 실체, 아이디어가 스스로 나타나기 위해서는 "사진의 표면적 일관성이 파괴되어야 한다"고 주장했고, 그렇지 않으면 "이미지 아이디어"가 그 아이디어를 멀어지게 한다.
벤야민은 사진적 의미에 대한 그의 이해를 기술적 결정론에 기초를 두고 있으며, 사진적 문제와 과정이 이미지의 의미를 결정한다고 제안한다. 그는 초기 다게레오타입의 고요하고, 평온하고, 조용한 집중은, 긴 노출 시간, 산만함으로부터 떨어진 별도의, 폐쇄적인(closed-off) 공간에 있어야 한다는 것과 같은 절차의 중요한 사실에 뿌리를 두고 있다고 주장한다(벤야민은 데이비드 옥타비우스 힐David Octavius Hill이 공동묘지에서 그의 피사체들의 사진을 찍었다는 사실에 골몰했다). “그 절차 자체는 피사체가 과거로 서두르기보다는 그 순간 그의 삶에 초점을 맞추게 만들었다; 노출된 지 꽤 많은 기간 동안에, 그 피사체는... 그 사진이 되었다.” 벤야민에게, 이러한 초기 다게레오타입은 "빛이 어둠으로부터 투쟁하는 방식"에 의해 생성된, 아우라를 가지고 있었는데, 이것은 피사체의 응시에 충실함과 안전성과 같은 속성을 부여했다. “이 초기 사진들에 대한 모든 것은 견고하게 만들어졌다.”
다게레오타입의 엄숙함에서의 극명한 대조는 1920년대 스냅샷의 "순간적인 노출"이었고, 벤자민은 이것을 현대 생활의 불안정성과 유동성과 일치한다고 간주한다: “크라카우어가 적절하게 지적했듯이, 순간적인 노출은 '사진가들이 그림신문(illustrated papers)을 위해 그의 사진을 찍기 시작할 정도로 스포츠맨이 유명해지는지'를 결정한다.” 그것의 즉시성과 속도는 그 스냅샷이 아우라를 불러올 수 없다는 것을 암시하지만, 그것은 또한 그가 그의 후기 <예술 작품Work of Art> 에세이에서 진척시킨 것처럼, 부르주아 예술 작품의 아우라를 파괴하는 데 더 강력할 것을 약속할 것이다. 하지만 사진적 아우라의 상실은 현대의 스냅샷에 선행한다; 벤야민의 마음속에서, 그것은 이미 1894년에 소개되었고 1920년대까지 인기를 유지한, 검 프린트(gum print), 또는 검 중크롬산칼륨bichromate 프린트에 의해 시작되었다. 이 과정을 통해 사진가는 수채화나 붓으로 착색했된 검gum 아라비아 표면을 녹여 분위기 효과를 낼 수 있었다. 벤야민에게, 제국주의 부르주아 계급이 선호하는 이러한 심도depth의 효과와 우울한 조명은 인위적이고 일시적 유행이었다.
부르주아 계급이 주물렀던 사진에서 영적인 효과를 찾는 동안, 사진 자체는 벤야민이 "광학적 무의식"이라고 부르는 매혹적인 존재, 카메라 눈과 무의식적인 눈에는 보이지만 깨어 있는 눈에는 보이지 않는 것들을 불러 일으켰다. “사진은 ... 가장 작은 것들-깨어있는 꿈의 은신처를 찾기 위해 의미가 있지만 충분히 은밀하고, 그러나 그것은, 기술과 마술 사이의 차이를 완전히 역사적 변수로 보이게 하는, 확대하고 조작할 수 있는 형식화의-에 남아있는, 인상적physiognomic 측면, 이미지 세계를 드러낸다.” 사진은, 표정이 있는 치유처럼, 의식적인 마음에서 즉시 이용할 수 없는 연상(聯想)과 존재를 드러낸다.
대중 의식(또는 무의식)을 형성하는 데 있어 사진의 역할은 제2차 세계 대전 이후 격렬해졌었고 베트남 전쟁 동안 절정에 달했다. 대중 매체-주로 사진이지만 또는 텔레비전-는 대중이 전쟁 잔혹행위에 대한 끔찍한 이미지를 받는 수단이었다. 1954년과 1956년 사이에, 프랑스의 기호학자 롤랑 바르트는 시사 문제에 대한 대중을 위해 –한 달에 한 번, 약 2년 동안- 에세이 시리즈를 썼다. 사진의 역할에 대한 몇 편의 에세이가 좌파 〈레트르 누벨Les Lettres nouvelles〉지에 등장했다. 바르트는 사진과 예술의 관계에 덜 노력을 했었고, 대신에 대중 계급의 문화적 신화를 구성하는 데 집중했다. 신화(神話, Mythologies)론에서 그의 핵심 주장은 사진은 본질이 아니며(사진은 그 동외연coextension이라는 이전 세기의 주장과 대조되는), "보편적 언어"(그의 "인간 가족Family of Man" 에세이에서 그가 가차없이 공격한 개념)가 아니라, 특히 과학적 연구, 기호학 연구에 적응할 수 있는, 코드화된, 역사적으로 부수적인, 이념적 언어의 한 형태이고, 그는 이것을 "형태form의 과학"이라고 정의한다. 바르트는, 그 결과가 역사와 관계 없는 형식주의 연구가 아니라 역사 비평을 심화시킬 수 있는 연구가 될 것이라고 주장하면서, "작은 형식주의는 역사로부터 그것을 멀어지게 하지만, 많은 것이 그것을 역사로 되돌리게 한다"고 언급했다. 바르트는 <오늘날 신화Myth Today>에서, 사진과 자연 지식(natural knowledge)으로 통하는 역사적 형태인, 근대 신화적 언어를, 일종의 영속적인 진리로 연결한다. 신화적 시스템의 첫 번째 용어로서, 사진은 지배적인 이데올로기의 힘을 유지하기 위해 필요에 따라 생산의 형태와 관계를 복제하고, 의미를 분해시키고, 바꾸고, 왜곡한다. 사진은 권력구조로 구성되어 있다-역사는 자연스럽게 변한다. 무엇보다도, 사진은 유연하다. 1961년 후기의 에세이 "사진적 메시지"에서 그가 언급했듯이, "사진은 매우 보수적인 아우로라(L’Aurore)지에서 공산주의자인 뤼마니테(L’Humanité)지로 넘어갈 때 그 의미를 바꿀 수 있다."
1960년대 초에 쓰여진 두 편의 에세이인, <사진 메시지>(1961년)와 <이미지의 수사학>(1964년)에서, 바르트는 사진과 기호학에 대한 그의 생각을 신화론에 처음으로 표현했다. 사진에서 텍스트의 지도적 역할에 대해 발터 벤야민에 의해 처음 제기된 관찰에 대해 자세히 설명하면서, 바르트는 "불확실한 기호의 공포에 대항하기 위해", 유동적인 기의(Signified)의 사슬을 고정시키는 한 가지 방법은, "언어적 메시지"로 그것을 뿌리내리는 것이라고 주장한다. 벤야민은 텍스트를 깊이와 구조를 주는 것으로서 보는 반면, 바르트는 궁극적으로 텍스트를 이데올로기 통제의 억압적인 형태로 간주한다: 텍스트는 뷰어viewer가 이미지에서의 일부 기의(Signified)에 주의를 기울이고, 다른 의미를 피하도록 유도하여, 올바른 이해 수준을 "선택"하는 데 도움이 된다 “종종 미묘한 특전(特電, dispatching)에 의해, 그것은 그를 미리 선택한 의미로 원격-조종한다.” ("사진 메시지"에서, 그는 텍스트를 "기생적parasitic"이라고 부른다.) 그러나, 두 개의 의미화(signifying) 체계가 서로 중복될 수 없기 때문에, 사진적 의미에 대한 이행(redemption)의 수준을 제시하는, 사진은 일반적으로 그것에 할당된 언어를 능가한다.
바르트는 사진이 모든 내포(connotation)를, 유토피아적인 방식에서, "코드화되지 않은 상징적인 메시지"가 되는, 에덴 상태(Edenic state)를 가지고 있다고 주장한다; 그가 말하는 것의 가치에 의해, "절대적으로 유사한 성질"이고, 그것은 무지(無知)하다. 이러한 유토피아 상태에서, 사진 메시지는 바르트가 "코드 없는 메시지"라고 부르는 것이다. 하지만, 사진이 에덴을 떠나자마자, 말하자면, 유포되는 순간, 그것은 문화적으로 코드화돼, 이미지를 변화시켜 내포connotation의 영역으로 들어간다. 바르트는 이 내포가 엄밀히 말하면, 유사적 사진 구조의 일부가 아니라, 종종 이데올로기적인 것, 문맥context에 의존한다고, 주장한다. 바르트에게, 사진은 항상 순응된 이미지와 이념적 기호, 외연denoted과 내연connoted의 메시지 사이에서 진동한다. <이미지의 수사학>에서 판자니Panzani 광고에 대한 그의 유명한 해석은, 사진 이미지가 코드와 부차적인 체계에서 어떻게 이념적으로 구성되는지를 보여주기 위해 포장된 파스타 제품에 대한 사진 기반 광고에서, 이탈리아 문화에 대한 진부한 표현을 전달하거나, 이탈리아풍이라고 부르는 것의 "순응된naturalized" 이미지를 해체한다. 바르트는 "기술이 정보(그리고 가장 두드러지는 이미지)의 유포를 더 많이 발달시킬수록, 주어진 의미의 외관 아래 구성된 의미를 가리는 수단을 더 많이 제공한다"고 주목한다.
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1960년대는 미술관에서 미술 시장에 이르기까지, 순수 예술 기관으로의 사진의 결정적인 진입을 두드러지게 한다. 이러한 변화는 대부분 미국 박물관의 큐레이터들에 의해 계획되었는데, 그들은 사진의 경우를 고급 예술이라고 주장하면서, 사진의 본질적인 특성들을 발굴하여 그림과 조각과의 차이를 결정하고 박물관에서 사진의 위치를 정당화하려 했다. 더글러스 크림프(Douglas Crimp)는 "만약 1839년에 사진이 발명되었다면, 그것은 1960년대와 1970년대에야 발견되었다. 즉, 본질로서, 사진 그 자체이다."라고 말했다. 그러나 크리스토퍼 필립스(Christopher Phillips)는 1960년대 사진의 문화적 재포장repackaging이 대중매체로서의 사진(잠재적으로 혁명적인) 역할에서 "제의 가치" 상태로의 강조로 전환하여, 결과적으로 발터 벤야민의 용어를 뒤집었다고 본다. 이것은 1962년부터 1991년까지 현대 미술관의 사진 큐레이터였던, 존 자르코스키(John Szarkowski)의 글을 고려할 때 적절한 맥락일 것이다. 자르코스키는 가장 중요한 사진적 의미를 추구하면서 정치적, 사회적, 문화적 맥락을 완전히 무시한 것을 비판한 포스트모던 비평가들의 눈에 가시(bête noire)였다. 자르코스키의 프로젝트는 많은 사진가들이 매일 생계를 유지하는 저널과 잡지의 대중문화에 맞서 사진의 미적 가치를 옹호하는 것이었다. 명백히 1962년 자르코스키가 뉴욕에 도착했을 때, 어떤 갤러리도 순수 예술 사진을 보여주지 않았다. 그의 1966년 출판물 <사진가의 눈The Photographer’s Eye>은 사진을 체계화하려고 했고 그린버그식Greenbergian의 모더니스트 담론에 삽입하여, 사진에서 특별한 형식적 요소를 분리시키고 그에 따라 사진 자체의 권위 있는 심미적 언어를 제공하고자 했다.
그의 말에 의하면, <사진가의 눈>은 "사진이 어떻게 생겼는지, 그리고 사진이 왜 그렇게 보이는지에 대한 조사이다. 그것은 사진 스타일과 사진 전통에 관한 것이다." 이 책은 사진의 공유된 표현형식, 일종의 공통분모 같은 것이 실제로, 사진에만 속하는 것이라고 단언한다. 그는 다음과 같은 다섯 가지 상호의존적 특성이 매체에 내재되어 있다고 제안한다: (1) “사물 그자체The Thing Itself,” 왜냐하면 사진은 "실제"를 다루기 때문이다; (2) “디테일The Detail”; (3) “프레임The Frame,” 왜냐하면 "사진가의 그림은 상상한 것이 아니라 선택된 것"이기 때문이다; (4) “시간Time,” 왜냐하면 "사실상 순간적인 사진 같은 것은 없다"; 그리고 (5) “시점Vantage point,” 그에 의하면 "사물 그 자체"를 프레임에 넣을 수 있는 다양한 시점, 부감과 앙각이나 단축법foreshortening과 같은 시점을 의미한다. 자르코스키가 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 비판적 전략을 사진의 미화 목적으로 동원했지만, 크리스토퍼 필립스(Christopher Phillips)가 통찰력 있게 지적한 바와 같이, 사진에 대한 유물론적 설명과 추상화로의 이동에 대해서, 그는 잠깐 멈췄다. “그가 인정했던 형식적 특성은 모두 사진적 묘사의 방식이었다: (클레멘트 그린버그가 그림에 대한 형식주의자 에세이에서 그랬던 것처럼) 매체의 본질적 성질을 결정하는데 있어서 물질적 지지가 필요한 역할을 강조하는 대신에, 자르코스키는 사진 표면의 가정된 투명성에 의존하는 고전적인 표현 체계를 사진을 위해 분석되지 않은 것을 남겨두길 원했다. 따라서 형식적 요소의 한계 설정은 그 자체로 끝이 없다는 것을 증명할 수 있고, 도상학적 수준으로의 이동을 위한 단계를 설정했을 뿐이다.”
프랑스 잡지 르 파리지앵 리비에르(Le Parisien libère)의 영화 비평가 앙드레 바쟁(André Bazin)은, 1960년대에 사진의 본질을 찾는 또 다른 작가이다. 그러나, 그의 목적은 제도적 목적을 위해 사진을 미화하는 것이 아니라 스틸 사진 이미지의 핵심적 특성을 발굴하여 영화를 위한 중요한 방법을 발전시키는 것이다. 바르트와 마찬가지로, 바쟁 역시 사진의 대중매체로서의 역할에 관심이 있으며, 사진과 영화사이의 차이를 찾고 일시적임temporality에 그것들을 고정시키고 있는 것을 발견하고 있다. 사진 이미지의 존재론은 특히, 바쟁의 근본적 기원이 이집트 무덤에 있는, 죽음에 대한 보호protection인, 시간의 통로에 대한 방어로서, 발명의 심리적 측면에 고정되어 있었다. 바쟁은 현대 세계에서, 그 이미지는 자신의 일시적 운명과 함께, 현실과 유사한 이상적인 세계를 창조하는 것이라고 주장한다. 사진은 "예술이 하는 것처럼, 영원을 창조하는 것이 아니라, 시간을 방부 처리하고, 단지 적절한 부패로부터 구한다"고 그는 썼다. 사진과는 달리, 바쟁이 호박(琥珀, amber)에 보존된 오래전 죽은 곤충에 비유하여, 영화는 그 순간을 수의를 입힐 수 없고, 대신 미라로 된 기간을 전달한다. 사진 존재론의 중요한 측면은 실제real에 대한 그것의 객관적인 접근에서 발견되는 것이다: “아무리 희미하고, 왜곡되거나, 변색되어도, 아무리 다큐멘터리 가치가 부족해도, 그것이 되는 바로 그 과정의 힘으로, 그것이 복제되는 모델model의 존재에 의해, 그 이미지는 공유된다; 바로 그 모델이다.” 정말로, 사실주의realism와 그 역사적 담론은 바쟁의 에세이의 주요 관심사이다. 그러나 동시에, 바쟁은, 사진이 환상을 전달하는 동시에 현실의 이미지를 우리에게 제공하고 있는 사실–나중에 롤랑 바르트가 사진의 "광기(狂氣, madness)"라고 불렀던-을 전달한다는 점에 주목한다, 그것은 우리가 손에 들고, 앨범에 붙이고, 또는 액자에 넣을 수 있는 진짜, 무언가의 이미지를, 그러나 그것은 우리의 시간과 공간에서 물리적으로 존재하지 않는다.
1960년대 후반의 사회, 문화, 정치적 휴지(休止, caesurae)는 사진에 대한 비판적 사고를 급진화시켰고(전부는 아니지만), 담론의 용어들을 그것의 핵심 속성-형식적, 일시적, 구조적인-들에서 정치와 이데올로기의 주제와 관련된 것으로 바꾸었다. 이러한 저자들의 관심사는 1930년대의 그것과 비슷하지만, 바르트가 관찰한 바와 같이, 대중 미디어-그것들의 편재(遍在, omnipresence)-의 완전한 규모는 새로운 것에서 이식되어진 것까지 바뀌었던, 매체 이래 다양한 차원의 담론을 필요로 했다. 롤랑 바르트는 1968년 5월의 결과로서 신화론(Mythologies)을 바꾸거나 갱신하지 않기로 선택했는데, 그는 이러한 사건들로 인해 이념적 비판의 필요성이 "잔혹하게 명백해졌다"고 언급했기 때문이다. 그가 1970년대 서문preface에서 썼듯이, <신화론>은 대중문화의 언어와 관련된 이념적 비평이다. 1973년부터 1977년까지 뉴욕 리뷰 오브 북스(New York Review of Books)에서 처음 출판되었고, 이후 <사진에 관하여On Photography>라는 책으로 모아진, 미국 철학자 수전 손택(Susan Sontag)의 에세이 시리즈도, 마찬가지로 사진의 정치적 이념에 노력했었다. 손택은 주로 자본주의 사회에서 엄청난 양의 사진들에 의해 야기된 윤리적, 도덕적 문제에 관심이 있었다. 따라서, 그녀의 언어 대부분은 소비, 습득, 그리고 힘의 측면에서 사진 프레임이며, 인용quotation을 예상하는 언어로 제안했었다. 예를 들어, 그녀의 에세이 "플라톤의 동굴에서"에서, 그녀는 경구를 써서, "사진을 수집하는 것은 세상을 모으는 것이다."를 위해, "카메라는 그것의 습득성 모드에서 이상적인 의식의 부분이다"라고 제안했다. 그리고, "전 세계를 포장하는, 사진은 포장packaging을 야기하는 것 같다."
사진의 주된 사회적 역할은, 예술적 형태가 아니라 대중적 형태이며, 연속적인, "그것은 주로 사회적 의식rite이며, 불안에 대한 방어이며, 권력의 도구이다"라고 그녀는 주장한다. 사진을 찍는 것은 세상의 경험을 제한하고, 기념품souvenir인, 사진 이미지로 옮겨서 안전하게 만드는 방법이다. 사진 촬영과 사진 그 자체가 액막이apotropaic의 장치가 되어, 힘든 경험을 관리하고 완화하게 하고, 충격을 무감각하게하고, 마치 숭배의 대상fetish과 같다-그녀 자신이 사용하는 단어는 "탤리스매닉(talismanic)"이다. 크라카우어Kracauer와 대조적으로, 그녀는 순수한 대중의 사진들이 시청자들에게 자본주의적 생산방식의 표면성surfaceness에 대한 어떤 이해에 충격을 줄 것이라고 생각한다. 손택은 궁극적으로, 사진은 표면 아래의, 복잡한 관계가 아니라 표면만을 보여준다는, 브레히트Brecht의 주장을 제안한다:
만일 우리가 카메라가 기록하는 대로 받아들인다면 사진은 우리가 세상에 대해 알게 된다는 것을 의미한다. 하지만 이것은 보이는 대로 세상을 받아들이지 않는 데서 출발하는, 이해의 반대이다... 스틸 사진을 통해 얻은 지식은 냉소적이든 휴머니스트적이든, 항상 일종의 감상주의일 것이다. 그것은 싸구려의 가치의 지식이 될 것이다-지식의 겉모습, 지혜의 겉모습; 사진을 찍는 행위는 차용(借用, appropriation)의 외관이고, 강탈rape의 외관이기 때문이다.
1960년대 이후 미국의 좌파정치를 연상시키는 피상적인 이해, 차용, 강탈의 언어는, 국내의 만연(蔓延)된 반자본주의, 반제국주의, 평화주의 정서와 베트남의 해외에서의 미국의 군사개입의 반주류적(反主流的) 경향 속에서 만들어졌다.
아마도 롤랑 바르트가 1980년의 그의 저서 '카메라 루시다'를 역연(歷然, overt)한 정치로 싣지 않기로 선택한 것은, <신화론>에서 사진과 이데올로기에 대해 할 말을 다했다고 느꼈기 때문일 것이다. 아니면 1970년대 후반의 이 순간에 아마도 그의 우려는 더 절박하게 개인적인 것이었을지도 모른다. 그의 어머니가 돌아가신 후에 쓰여졌고, 그의 불시의 죽음 직전에 출판된, 롤랑 바르트의 <카메라 루시다Camera Lucida>는 무엇보다도, 사진의 기억 작업과 대중 이미지들 안에서 사진 경험의 사적인 것에 대한 묵상이다. 발터 벤야민을 제외하고, 사진에 관한 저자 중 <카메라 루시다>의 롤랑 바르트만큼 자주 인용되고 모호한 말을 하는 저자는 없다. 그의 초기 작업들의 구조주의적 관심에서 벗어난, <카메라 루시다>는 사진 경험의 주관성과 환각적인 신비에 더 많은 노력을 한다. 비록 사진의 소재가 기계적이고 화학적인 과정이지만, 매체는 바로 이 평범한 대상에 낭만적인 애도의 요소를 부여하고 있는 우울한 시적poetic-존재했었던 사물과 장소의 흔적, 잃어버린 시간의 포착, 임박한 죽음에 대한 망령-인 것을 제공한다. 그가 "지나친 주관성의 충동에 관심이 있다"는 것을 인정하면서, 바르트의 언어는 개인적인 것이며, 부가적인 발언, 생략된 관찰, 암시적인 결론들로 가득 차 있는데, 이것은 그의 독자들 중의 일부를 화나게 하고 다른 사람들을 매혹시킨다. 그 암시적이고 다층적인 형태의 글은 바르트와 벤야민을 연결시켜 주고, 그들의 작업을 그들 이후의 여러 세대 사상가들에게 풍부하게 해주는 암시적인 것으로 돌린다. 아니면, 다른 사람들에게, 무익할 수 있다. 많은 저자들은 바르트의 <카메라 루시다>가 사진의 기능적인 이론을 세우는 데 유용하지 않다고 주장한다.
아마도 그 광적인 특이성과 생략성 때문에, <카메라 루시다>의 해석에는 사진을 해석하기 위한 단순화할 수 없는 열쇠로서 푼크툼punctum과 스투디움studium의 개념으로 텍스트의 정수(精粹)를 뽑는 경향이 있다. 크라카우어, 벤야민, 손택의 작업처럼, 바르트의 작업은 사회의 수많은 이미지들을 다루었고, 만일 그것들을 주로 멀리한다면 (그는 그것들 모두를 좋아하지 않으며. 대부분의 것들에게 무관심을 경험한다). 그가 코드화된, 문화적이고, 이념적인, 스투디움이라고 부르는 이 많은 이미지들은, 그가 푼크툼과 대조되는 사진에 대한 고상한 관심의 경험이며, 사진 속의 코드화되지 않은 디테일이 예상외로 시청자를 쿡쿡 찌르거나 상처를 입히게 한다. 그것은 그 이미지가 우리에게 볼 수 있게 해주는 "미묘한 종류의 너머beyond"이다. 중요한 것은, 스투디움을 혼란시키는, 푼크툼은 사적이고 개인적인 것이다.
푼크툼과 스투디움은 확실히 에세이의 중요한 측면이며 아마도 가장 수출하기 쉬운 것이지만, 이 책은 사진의 경험에 대해 주제에서 벗어난 말과 난해한 연구이다. 이 프로젝트는 이 주제에 대한 다른 1960년대 저술들의 것과 간접적으로 관련하는 것으로, 그는 "어떤 대가를 치르더라도 사진이 '그 자체'였던 것을 배우고자 하는" 존재론적 욕망을 말한다. 내가 "간접적으로"라고 말하는 것은 그가 이 의도를 표명하는 순간, 소위 말하는 본질은 전달되지 못하고, 대신 모순되고, 이해하기 어렵고, 우발적이며, 주관적인 설명을 제공하기 때문이다. 그의 초기 저술에서 그 사진은 에덴동산Edenic인 반면, 바르트는 여기서 원시적인 것을 목표로 한다: "나는 문화 없는, 원시인이 되고 싶었다"라고 그는 쓰고 있으며, 사진들이 그자체로 있는 것을 얻기 위해 그의 과학적인 기기(器機)를 일시 중단할 것을 제안하고 있다.
바르트가 제안하는 첫 번째 "본질적인" 요소는 사진이 그 지시대상물referent로부터 결코 분리되지 않는다는 것이다: "그것은 절대적인 특징Particular이며, 자주적인 우연성Contingency, 흐릿하게 하고 어쨌든 무감각하다, 간단히 말해서, 이것(이 사진을 찍는 것과 사진이 아닌)은, 라캉이 투케Tuché라고 말하는 것은, 지칠 줄 모르는 표현에서, 유인(誘因, Occasion), 우연한 만남, 실재Real"이다. "사진은, 지시대상물과 사진 모두 파괴하지 않고는 분리할 수 없는 적층된laminated 대상의 한 부류에 속한다"라고 바르트는 쓰고 있다. 강조하는 우리의 관점은, 사물 그 자체와 표현을 융합시키는 것으로, 바르트는 "시각에 어떤 것을 부여하든, 어떤 방식으로든, 사진은 항상 확실하지 않다: 우리가 보는 것은 그것이 아니다."라고 말하게 한다. 사실상 바르트는 "지시대상물Referent의 완고함"이 사진의 본질(이후 사진 이론가들에 의해 단호히 공격받을 개념)의 일부라고 주장하지만, 그는 그 반대도 주장한다:
우선, 나는 역설로부터 모면하려거나 도망치려고 하지 않았다: 한편으로는 사진의 본질에 이름을 붙이고, 그 다음에는 사진의 주관적 직관상(直觀像, eidetic)의 과학을 진술하고 싶은 욕망이다; 그리고 다른 한편으로는 사진이 본질적으로 우연성, 특이성, 위험성만(용어의 모순)을 의미한다는 다루기 힘든 느낌이다: 리오타르Lyotard의 말처럼, 내 사진은 항상 "뭔가"에 관여하곤 했다: 우리가 진부하다고 부르는 것에 존재하고 있는 이 어려움은, 바로 사진의 약점이 아닌가?
그의 분석의 핵심은, 사진의 지시적 성질이라기보다는 오히려, 일시적 성질인데, 이는 "사진 메시지"에서 처음 탐구되었고 <카메라 루시다>에서 상당히 발전된 아이디어이다: “사진이 유사한 것인지 코드화 된 것인지를 묻는 것은 좋은 분석 수단이 아니다. 중요한 것은 그 사진이 증거의 힘(evidential force)을 가지고 있고, 그 증거testimony가 사물에 대한 것이 아니라 시간에 따른다는 것이다”. 오브제object의 존재는 지시대상물referent의 점착성stickiness만큼 바르트의 주장의 중심적인 것이다. 바르트의 "그곳에 존재했음that-has-been"의 다루기 힘든 요소는 "그것that"인가 아니면 "존재했었던 것has-been"인가? “사이존재Interfuit: 내가 본 것은 여기에 있었고, 이 장소는 무한성과 주제 사이에 확장된다; 그것은 여기에 있었고 아직 바로 분리되었다; 그것은 절대적으로, 반박할 수 없이 존재했었고 아직 이미 지연되었다. 이것은 모두 동사verb의 사이에 존재하다intersum를 의미하는 것이다.”
바르트가 말하듯이, 모든 사진이 유사물analogue 또는 과거의 존재 증명서certificate라고 주장하는 것은, 나중에 해설가commentator들은 바르트가 말했던 것처럼, 세상에 대해 일 대 일, 왜곡되지 않은(지수적인) 관계를 제공한다고 주장하는 것과 같지 않았다. 바르트는 "어떤 것도 사진이 유사하다는 것을 막을 수 없다"라고, 단언한다. 콘사이스 옥스퍼드 사전(The Concise Oxford Dictionary)에 따르면, 유사는, "서로 비교될 수 있는 것으로 보이는 사람이나 사물"이다. 그리스어 아날로그analogos 또는 "비례하는proportionate"에서 유래한, 유사는 비유될 수 있거나 비슷한 것이다; 그것은 정확성을 의미하지 않는다. 그럼에도 불구하고, 바르트는 "사진의 노에마noeme는 유사와 아무런 관련이 없다"고 결론짓는다. 오히려, 그것은 "과거 현실의 발산emanation: 예술이 아닌, 주술magic"이다. 그리고 그것으로, 우리는 바르트의 원시주의적primitivist 상상으로 돌아간다.
3
롤랑 바르트의 풍부하고 시사적인 <카메라 루시다>는 1980년대 사진 이론에 등장하는 여러 분석 중 하나이다. 미술사학자들은 또한 학문 영역을 넓힌 미술사학 분야의 중요한 방법론적인 변화에 자극을 받아, 그 분야에 무게를 두고 있다. 자르코스키를 제외하고, 사진 이론에 관한 다른 저명한 저자들은 여태까지는 미술사학자가 아니라, 시인과 소설가, 언론인과 철학자, 영화 이론가와 기호학자였다. 이른바 새로운 미술사에서 영화 이론의 혼합, 페미니스트 이론, 지그문트 프로이트와 자크 라캉의 정신분석 모델, 미셸 푸코의 권력과 통제에 대한 저술, 루이 알튀세르의 이데올로기 분석에 이르기까지, 1980년대의 비판적 저술 몇 가지를 예로 들면 전례 없이 사진에 대한 이론적 접근의 복잡성을 제안한다. 그들은 미술 시장에서 사진의 새로운 명성에 동반했었고 포스트모더니스트 예술 작품에서 사진의 위상이 높아졌다.
사진 이론에 관한 이러한 주요 문헌들 중 다수는 리처드 볼튼Richard Bolton의 <의미의 경쟁: 사진의 비판적 역사>(MIT Press, 1989)에 수록되어 있으며, 이 책은 1980년대 초에서 중반까지 미국 학계에서 사진에 관한 저술의 중요한 단면을 제공한다. 1987년 사진의 지위에 대한 볼튼의 자체 평가는 다음과 같다,
우리는 더 이상 사진이 예술의 한 형태로 받아들여지는 것에 대해 논쟁할 필요가 없다.... 우리는 더 이상 사진의 뚜렷한 역사의 확립을 주장할 필요가 없다 … [그러나] 사진의 사회적 기능과 사진 예술가의 사회적 역할은 무시되어 왔다.... 사진적 경험에 대한 물질적, 제도적, 이념적 영향을 분석함으로써, 이 저자들은 모더니스트 사진의 힘에 대한 그리고, 더 중요한 것은, 20세기의 삶을 변화시킨 현대화 안에서, 모더니티 안에서 사진의 역할에 대한, 새로운 이해를 창출한다. 이 에세이들은 사진적 표현의 정치뿐만 아니라, 의미 그 자체의 정치도 설명한다.
롤랑 바르트는 사진이 맥락과 관련하여 움직이는 사회적 언어로 구성된다고 강조했지만, 사진 이론에서 핵심 용어로서 담론에 사용되는 것은 1980년대에 보편적 본질이 아닌, 담론이 대상을 구성한다는 것을 증명한, 미셸 푸코의 저작의 광범위한 영향에서 비롯되었다. 예를 들어, <사진의 일률적이지 않은 공간들Photography’s Discursive Spaces>(1982)에서, 미국의 미술 평론가이자 미술사 교수인 로잘린드 크라우스(Rosalind Krauss)는 사진이 19세기의 더 넓은 과학적이고 경험적인 담론에서 20세기의 미학적 담론으로의 변화를 조사한다.
19세기에, 사진이 종종 지형학, 지리학, 탐사, 조사의 담론에서 빠뜨릴 수 없는, 과학과 지식의 공헌했지만, 이러한 관행은 사진을 예술로서 정당화하는 데 투자한 박물관 기관 구성원들에 의해 회고적으로 심미적 담론에 삽입되었다고, 그녀는 주장한다. 그들은 명백함flatness, 구성, 분위기 효과와 같은, 풍경과 같은 심미적인 장르, 또는 예술 작품과 스타일의 개념들뿐만 아니라, 강요된 (모더니스트) 용어에 따라 매체를 평가한다. "오브제는 여기에", 뉴욕현대미술관(MoMA) 사진 큐레이터인 피터 갈라시(Peter Galassi)가 그의 전시 <사진 이전에Before Photography>의 카탈로그에서 썼듯이, "사진은 예술의 문턱에 과학에 의해 남겨진 서자가 아니라, 서구의 픽토리얼 전통의 합법적인 자식이었다는 것을 보여주는 것이다." 크라우스는 강력한 예술 기관들에 의해 고안된, 이 광범위한 변화가 그들의 초기 의미를 무효로 하고 그들에게 새로운 의미를 부여하면서, 이러한 오브제들을 그들의 원래 맥락으로부터 공제한다고 주장한다. 크라우스는 "현재 모든 곳에서, -19세기 사진이 원래 속해 있던 일련의 관행, 제도, 관계인- 사진 아카이브를 해체하고 예술과 그 역사에 의해 이전에 구성되었던 범주 내에서 재구성하려는 시도가 있다"고 언급했다.
더글러스 크림프(Douglas Crimp)와 크리스토퍼 필립스(Christopher Phillips)도 담론과 사진적 의미의 상호 침투에 대해 조사하며, 두 가지 특정 기관 모델을 조사한다: 각각 뉴욕 공공 도서관과 뉴욕 현대 미술관. (크라우스의 에세이 1년 전)인 1981년에 출판된 크림프의 <미술관의 오래된/도서관의 새로운 주제>와 그 후 볼튼의 <의미의 경쟁>에서 수정되었고, 뉴욕 공공도서관에 분산된 다양한 기록보관 장소에서 예술, 프린트, 사진의 단일 부서로 최근 재범주화(recategorization)된 사진들을 고찰한다. 크림프는 사진이 정보 범주에서 심미적 범주-도서관에서 미술관까지-로 효과적으로 이전되어 정보, 문서, 삽화 등의 여러 기능을, 자율적 모더니스트 예술의 단일 범주로 재할당했다고 주장한다. 그는 그 변화가 패러다임의 변화를 나타내는 것이라고 생각한다. 크림프에게, 자르코스키가 사진을 형식적 특성에 따라 해석한 것은 모더니스트 프로젝트의 곡해perversion이다, "왜냐하면 사진은 자율적이지 않으며, 그것은 모더니스트 느낌에서, 예술이 아니기 때문이다. 모더니즘이 예술적 실천의 패러다임을 완전히 작용할 때, 사진은 자기 성찰적(self-reflexive)이고, 완전히 양식화된 형태의 모더니스트 예술을 달성하기 위해 –촬영되는 세계에 의해 너무 제한되고, 그것이 내재된 것에 광범위한 구조에 너무 의존하는- 필연적으로 너무 우연적인 것으로 여겨졌다." 자르코스키의 예술로서의 사진에 대한 회고적 재범주화는 사진을 하나의 추론적인 실천 안에서 고립시키고, 그것의 초기 기능을 부정하며, 크림프의 경우, 모션motion 모더니즘의 석회화calcification와 소멸을 설정한다.
미국 사진평론가이자 편집자인, 크리스토퍼 필립스는 <사진의 심판석>(1982)에서, 뉴욕 현대미술관의 사진 부문이 매체에서 어떻게 대중담론을 형성하는지 살펴본다. 필립스가 지적했듯이, 뉴욕 현대미술관(MoMA)은 "영향력있는 전시와 출판을 통해, 사진에 대한 우리의 일반적인 '기대의 지평선'을 점점 더 권위 있게 설정했다"고 언급하며, 이는 그가 사진과 관련하여 우리가 가지고 있는 문화적, 윤리적, 역사적 기대의 집합을 의미한다. 미술관은 심미taste 제작자일 뿐만 아니라 대중의 이해를 결정한다. 비록 이 에세이는 미국의 한 예에 초점을 맞추고 있지만, 그것의 관찰은 많은 미술관의 경우와 그들의 사진에 대한 대우를 담고 있다. 미술관(뉴욕 현대미술관 사진부문에 의해 구체화된 것)은 필립스가 1936년 발터 벤야민의 <기계 복제 시대의 예술 작품>이라는 논문의 "풍자적인 후기ironic postscript"라고 부르는 것을, 아우라auratic의 미술 오브제로 효과적으로 바꾸었다. 벤야민이 믿었던 사진을, 그가 전통 예술의 "심판석judgment seat"라고 부르는 것으로 뒤집었고, 차례로 미술계에 흡수되어 아우라의 컬트 오브제로 변모했다. 예를 들어, 필립스는 마르빌Marville의 파리 다큐멘터리 사진의 기록 보관 방식에서 큐레이터 보먼트 뉴홀(Beaumont Newhall)이 주로 마르빌의 "미묘한 조명과 디테일의 세심하게 표현" 덕분에 "개인적인 표현"이라고 부른 것으로의 변화를 관찰한다. 우리는 결국 뉴욕 현대미술관(현재 피터 갈라시의 인물)에서 그림으로부터의 사진의 혈통과 모더니스트인 본질을 강조하는 제도적 틀을 갖추게 되었다. 사진은 이제 그 자체의 미학적 영역에 있으며, 결과적으로 매체의 다양한 결정과 기능을 억누르고 있다.
1980년대 이후의 사진에 관한 많은 저자들과 달리, 크라우스는 사진의 지시적referential 지위에 의해 강요된다. 지표index라는 용어는 그녀의 저술에서 두드러지게 나타내고, 상징symbol, 아이콘, 지표를 포함하는 9가지 비배타적 범주에 따라 기호sign들 사이의 차이를 이론화한, 기호학자 찰스 피어스(Charles Peirce)가 제안한 전문 용어로 외연denote을 나타낸다. “지표(index)”는 지문이나 족문(足紋)과 같은, 물리적 축을 따라 그 지시대상물에 연결된 기호이고, 그것이 나타내는 것과 일대일 대응을 제공한다. 중요하게, 피어스는 사진이 지표이자 아이콘이며, 유사성의 효과를 통해 의미를 확립한다는 것을 언급하면서, 사진적 의미의 복잡성을 나타낸다. 크라우스의 형식화에서, "따라서 사진은 아이콘 또는 시각적 유사성의 한 종류이며, 그것의 오브제와 지표적인 관계를 가지고 있다." 크라우스는 사진이 문화적인 시스템보다는 오히려 세계 그 자체에 우선적으로 얽매여 있다는 것을 지적하기 위해 –그녀는 또한 자국trace, 흔적imprint, 전이(轉移, transfer), 그리고 단서clue라는 용어를 사용하여 사진적 이미지와 지시대상물referent 사이의 이 관계에 도달하는 여러 가지 방법을 나타낸다– 지표의 개념을 사용한다. 크라우스는 롤랑 바르트의 주장을 인용하여, 에덴동산의Edenic, 순수하게 유사한 상태에서의 사진은 "코드 없는 메시지"라는 점을 강조하였고 기본적으로, 사진은 공허한empty 기호이다. 그녀는 언어학자인 로만 야콥슨(Roman Jakobson)이 "시프터(shifters)"라고 부르는 것("이것", "나", "너"와 같은 단어들)에 비유했고, 이는 외관의 지시대상물인, 보충 담론과 병치할 때만 의미를 충족시킨다. 크라우스는 궁극적으로 담론, 맥락, 보충적 의미가 사진의 공허한 지표성(indexicality)을 의미와 함께 제공하는 것이라고 주장하지만, 그것의 지시성referentiality(그리고 그것의 기본적인 무의미성)은 그녀의 분석의 핵심으로 남아있다. 지표성과 대체된 의미는 이 이론적 틀에서 서로 지속적으로 작용한다.
20세기 사진의 재현성은 프랑스 사회학자 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu)와 장 보드리야르(Jean Baudrillard)의 이론에서 인용한 에세이 <사진과 시뮬라르크적Simulacral인 것에 관한 노트>에서 크라우스가 논쟁했던 정체성의 또 다른 핵심 측면이다. 부르디외는 예술 사진과 대중 사진 사이의 차이(관광객의 스냅숏과 같은)가 사회적인 효과 오히려 질적인 조건이라고 주장하고, 왜냐하면 그는 사진이 다른 예술과 움직임에서 그것들을 차용하는 대신, 그 자체에 적절한 미학적 규범들을 가지고 있지 않다고 믿기 때문이다. 왜냐하면 사진이 셀룰로이드celluloid 네가티브로부터 끝없이 복제될 수 있기 때문에, 그것의 조건은 벤야민의 용어를 인용하여, 사진의 "제의가치(cult value)"를 강조하려는 순수 예술 담론의 토대가 되는 독창성과 특이성의 가치와 충돌한다. 대신, 크라우스가 표현한 대로, 사진은 원본과 사본, 개개의 사물과 다중의 차이를 분해하면서, "완전한 반복repetition의 성질"을 가질 수 있다. "차이의 완전한 붕괴"와 함께, 크라우스는 사진이 실제real와 시뮬레이션 사이의 차별성(differentiating)의 가능성이 거부된, 장 보드리야르의 이론적 영역과 시뮬라크룸(simulacrum)의 영역에 진입한다고 주장한다. 대신, 마음이 경험하는 것은 복사본과, 유사성으로 가득 찬 세계이다. 우리는 복잡하게 얽힌 현실의 유사성, 리얼리티의 효과에 둘러싸여 있다고, 크라우스는 관찰한다. 비록 그 사진은 바깥세상(world-out-there)의 흔적이지만, 그럼에도 불구하고 그것은 그 세계의 기계적인 표현이고, 복사본이고, 유사한 대상이고, 사물 그 자체는 아니다. 크라우스가 사진에 적합한 담론이라고 믿는 것은 이 점에 있다; 그것은 심미적인 담론이 아니라 "예술이 그자체로부터 멀어지고 분리되는 것에서의 탈(脫)구축"의 하나이다.
로잘린드 크라우스(Rosalind Krauss)가 관찰한 바와 같이, 알란 세쿨라(Alan Sekula)는 사진의 미화aestheticization를 지속적으로 규탄하는 사진 이론가 중 한 명이다. 그는 그 대신에 자본주의 상품 교환 시스템에서 그것의 기능을 본다. 미국의 마르크스주의 비평가이자 현재 활동하고 있는 사진가인, 알런 세쿨라는 자본주의 내에서 권력과 계급 관계에 대한 담론이 어떻게 사진적 의미를 구성하는지 고찰한다. "그것은 말할 것도 없다", 세쿨라는 1981년 그의 에세이 <사진에서의 거래The Traffic in Photographs>에서 "사진은 발전하는 자본주의 세계 질서의 더 큰 맥락 안에서 소통의 한 형태로 등장하고 확산되었고", 따라서 보편적이거나 독립적인 의미 체계로서의 사진의 어떤 개념도 소멸시켰다고 썼다. 사실, 세쿨라는 바르트가 사진의 원시적이고, 의미에 대한 외연denotative적인 핵심과 그것의 내포connotative적인, 문화적 의미 사이를 구분하는 것을 문제 삼는다. 세쿨라에게, 사진은 의미를 부여하기 위해 항상 외부 조건에 의존하는 불완전한 발화(發話, utterance)이다. 바르트의 신화(神話)적 언어를 다시 그에게로 돌려놓으면서, 세쿨라는 순수한 외연(外延, denotation)의 개념이 강력한 "민속folklore"이며, 사진을 도큐멘트document의 법적 지위로 끌어올리고 "중립neutrality의 신화적 아우라"를 제공한다고 주장한다. 대신, 세쿨라는 계속해서 사진상의 의미를 작업에 연결한다: “사진적 담론은 문화가 사진을 다양한 표상 작업에 이용하는 시스템이다…. 모든 사진적 이미지는 무엇보다도, 메시지 전송에 대한 누군가의 투자investment의 기호이다.” 이 과제는 항상 자본주의자 사진적 담론의 두 가지 고무적인 긴장 사이에 갇혀 있는데, 이는 그가 암시하듯이, 부르주아 과학과 부르주아 미술의 "잡담을 좋아하는 유령ghost들"에 의해 시달렸고, "루카치Lukács가 '부르주아 사고의 이율배반antinomy'이라고 부른 것 사이의 끊임없는 진동"에서 표현한, 주관적이고 "미적인"것 뿐만 아니라 동시에 객관적이고 "과학적"이다.
나는 이러한 관심을 나타내기 위해 세쿨라의 "신체와 아카이브"(1986년에 처음 출판됨)를 받아들인다. 세쿨라는 사진이 "존경을 나타내고 억압적으로" 기능하는 "이중 시스템"이라고 주장한다. 한편, 사진적 초상portrait(이 경우, 다게레오타입)은 특정 계급 내에서 확고부동하게 유지되고 있는 정체성의 개념을 재확인하면서, "부르주아적 자아의 의식적 표현"을 제공한다; 반면에, 범죄자 신원확인 사진을 외관에서 사진적 초상은 억압적으로 작동하며, 범죄자, 정상이 아닌–즉, 정직한 부르주아 시민이 아닌, 다른 사람들-, 사회 병리학의 분야에서 범위를 설정하고 확립된다. “모든 적당한 초상은 경찰의 파일들에서 숨어있고, 역으로 대상을 구체화되고 있다.” 19세기 사회의 골상학과 범죄학에 대한 담론을 바탕으로 한, 세쿨라의 맥락-주도적 설명은, 사진이 어떻게 복잡한 사회적 담론의 일부이며, 초상화portraiture를 통해 부르주아적 자아 개념과 연합하는 동시에 과학적 "진실truth"와 감시policing라는 역사적으로 구속된 개념과 연결되어 있음을 설명한다. 세쿨라에게, 사진의 구체성materiality이나 물리적 특성은 사진의 기능이 자본주의 권력 구조를 어떻게 제공하고 강화하는지에 비해 덜 중요하다. 바르트와 벤야민이 "캡션caption" 또는 "언어적 메시지"로 고정시킨 사진 메시지의 우연성과 불확정성은 이제 세쿨라에 의해 더 광범위한 담론의 개념으로 동시에 확장되고 고정된다.
세쿨라처럼, 존 태그(John Tagg)는 특정한 역사적 맥락이 없다면, 사진은 그의 <표현의 부담: 사진과 역사에 대한 에세이>에서 의미가 없다고 주장하고, 이 에세이는 1970년대에 시작되어 1988년에 책으로 출판되었다. 미셸 푸코(Michel Foucault)의 규율discipline과 권력 이론과 루이 알튀세르(Louis Althusser)의 이념과 정치적 통제에 대한 분석에서 끌어들인, 그는 그의 저서에서 발굴한 여러 가지 추론적인 경험들을 암시하는 그의 제목-사진과 역사-에서 다원성plural을 지적하였다. 미국 미술관 전문가들의 형식주의자 입장은 미국 포스트모던 이론가들 사이에서 논쟁의 중심점이었지만, 태그Tagg가 그의 저술에서 과감히 착수한 것은 롤랑 바르트의 사실주의자realist 입장이다. 태그는 카메라 루시다에서 바르트가 "모든 사진은 어떻게든 지시대상물과 함께 자연스럽다"고 주장한 것을 거부한다. 태그는 사진이 그에 상응하는 이전-사진pre-photographic의 존재와 특정한 수준의 의미를 보증한다는 개념에 격렬하게 이의를 제기하며, 그 대신에(그 자신의 보편적인 주장을 사용하여) "모든 사진은 특정의 결과이며, 모든 의미에서, 어떤 이전의 현실과의 관계를 매우 문제적으로 만드는 중대한 왜곡의 결과이다”라고 논한다. 불안정하고 왜곡된 사진적 과정에 대한 그의 서술은 다음과 같다:
반사된 빛은 특정한 구조의 고정된, 단안용(單眼用) 렌즈에 의해 모아지며, 시야에 있는 물체로부터 특정한 거리에 설정된다. 이 물체들의 투사된 이미지는 눈의 모델이 아니라, 공간을 2차원으로 표현하는 문제에 대한 특정한 이론적 개념에서 그것의 구조에 빚지고 있는, 카메라의 편평한, 직사각형 판에 의해 초점이 맞춰지고, 잘리고 왜곡된다. 이 평면에서, 다색 빛의 움직임은 반투명 지지대 위에 화학적 변색 입자로 고정되며, 동등한 방법으로, 포지티브 종이 인쇄를 할 수 있다.
어떻게 이 모든 것이 현상학적 보증으로 축소될 수 있을까? 모든 단계에서, 기회 효과, 목적이 있는 개입, 선택, 그리고 변화는 어떤 기술이 적용되고 어떤 분업의 대상이 되든, 의미를 만들어낸다. 이것은 바르트가 믿었던 것처럼, 이전의 (회복할 수 없긴 하지만) 현실reality의 굴절inflection이 아니라, 새롭고 특별한 현실의 제작인, 사진이, 어떤 거래transaction에서 의미 있게 되고 실제 효과를 가지지만, 이전-사진의 현실을 진실로서 관련하거나 지칭할 수 없다.
태그는 사진적 왜곡이 어떤 종류의 증거력에 대항할 만큼 충분히 의미심장하다고 믿는다. 사진의 진실 가치-법적 기록이나 범죄 증거와 같은-에 초점을 맞춘 사진 담론들은 사실fact과의 "자연적" 관계에 의해서가 아니라, 제도적, 사회적 관행에 의해서 검증된다고 태그는 주장한다. 사진 사학자들이 매체의 기능을 이해하기 위해 검토해야 할 것은 바로 이러한 사회적 실행들이다. 태그와 함께, 사진적 의미는 이제까지 미루적거렸고 제도적 관행과 권력구조로 대체된다. “우리가 연구해야 할 것은 이 분야이고, 사진 자체는 아니다.”
사진의 지시적referential 상태는 사진이 "사진과 세계 사이의 자연적이거나 특권적인 관계"를 만들어내고, 그것이 "픽토리얼 의미의 조건"이라는 생각을 부정하는 에세이인 <픽처링 비전Picturing Vision>에서 미국의 사진사가이자 현재 활동하고 있는 사진가인 조엘 스나이더(Joel Snyder)에 의해 다시 질문된다. "만약 내가 망치로 벽을 쳤다면", 스나이더는 "그 움푹 들어간 부분이 망치의 머리와 유사해야 한다고 단정할 이유가 없다"고 썼다. 철학자 넬슨 굿맨(Nelson Goodman)과 미술사학자 에른스트 곰브리치(Ernst Gombrich)의 저술에 인용하여, 스나이더는 사진의 소위 본성이 전혀 자연스럽지 않으며, 시각vision을 복제하지 않지만, 그것은 르네상스 시대에 확립된 시각의 습관에 따라 구성되었다고 주장한다. 카메라의 발명 자체가 그림을 기반으로 한 시각의 관습에서 비롯되었다는 점을 강조하면서, 스나이더는 카메라의 개념과 제작이 수제handmade 그림picture에 기초했다는 것을 증명하기 위해 카메라에 대한 간결한 역사를 제공한다. “르네상스 이후 화가들의 문제는 카메라가 만들어내는 이미지처럼 보이는 그림을 어떻게 만드는가가 아니라, 그들이 그린 것과 같은 이미지를 만들어내는 기계를 어떻게 만드는 가였다.” "사진은", "그림 제작의 기준을 비켜간 것이 아니라, 그것들을 통합했다"고 그는 지적한다. 스나이더는 다양한 표준화된 시각 관습을 바탕으로, 픽토리얼로서 시각 자체의 모델을 채택할 것을 제안하며, 따라서 <픽처링 비전Picturing Vision>-그리고 사진적 시각-은 문화적, 습관적이고, 사실상, 왜곡된 것으로서, 물질material 세계와의 자연스러운 일대일 대응이 아니다.
사진 이론의 이전 설명들이 그것의 의미를 제도적, 학문적 구조와 연관시킨다면, 다음 두 설명은 정신분석 이론에 근거하여, 무의식적인 습관에서 그것의 의미를 찾는다. 빅터 버긴(Victor Burgin)은 1982년 <사진, 환상, 기능Photography, Phantasy, Function>이라는 두운법alliteratively 제목으로, 사진을 보는 이론, 즉 스틸still 이미지를 시각적으로 소비하는 행위를 통해 사진을 이론화한다. 지그문트 프로이트의 페티시 이론과 자크 라캉의 시선과 피사체의 형성에 관한 글을 결합하여, 버긴은 보는 사람beholder의 이념적 피사체 입장의 구성으로서 사진을 보는 행위에 대한 정신분석학적 해석을 제공한다. 시각은 결코 단순히 보는 것의 문제가 아니다라고, 버긴은 주장한다: “본다는 것look은 항상-이미 그 피사체subject의 역사를 포함한다.” 그의 분석은 봉합suture이라는 개념에 의해 정하고 있는데, 처음에는 라캉의 제자에 의해 이론화되었다가 나중에는 영화 이론으로 채택되었고, 그것은 (시각적) 발화(發話)가 특정 담론 내에서 주제를 어떻게 통합하고 활성화시키는지와 관련이 있다. 봉합은 모든 담론에서 작동하며, 담론에 의해 피사체가 질문되는 복잡한 과정을 명명하고, 그것 안에서 그 또는 그녀 자신을 인지한다. 버긴은, 사진에서의 주요 봉합 사례는, 카메라 입장과 함께 피사체의 신원확인이라고 주장한다. 카메라-눈으로 자아-동일성(ego-identification)은 관음증과 나르시시즘 사이에서, 즉, 표현된 물체에 대한 통제적인 응시gaze와 그 물체에 대한 동일성identification 사이에서 진동할 것이다.
버긴은 사진을 보는 시선look과 성도착자fetishist가 보는 시선 사이의 "구조적 상동(相同, homology)성"를 제안한다. 그 성도착자는, 프로이트에 따르면, 그가 외상적으로traumatically 그의 어머니에게서 부족함을 발견한 음경penis 대신에 채우기 위해 어떤 무생물적인 물체를 발견했었다; 그(프로이트의 공식에서 성도착자는 항상 남성이다)는 트라우마trauma의 부위에서 눈길을 돌리기 위해 페티쉬fetish를 바라보고, 그가 그곳에 있다는 것을 알고 있지만 인정하고 싶지 않다는 것을 부인하기 위해 다른 것에 시선을 돌린다. 페티시즘적 시선의 구조는 "네, 알고 있지만"의 구조 또는 버긴이 사진을 보는 데 반향을 일으켰다는 믿음으로부터 지식을 분리하는 구조이다. "잠시 동안 사진을 보는 것은 좌절감을 느끼게 되는 것이다", 왜냐하면 처음으로 본 것은 절시증(竊視症, scopophilic)적 즐거움을 주지만, 그때 그 즐거움은 좌절되기 때문이다, 왜냐하면 우리는 여전히 그것이 나타내는 현실reality에 접근할 수 없기 때문이다. “이 시선look은 카메라의 것이다.” 그 대신, 보는 사람beholder은 이미지, 욕망과 분열로부터의 소외와 이미지에 대한 권위 사이에서 끊임없이 오락가락하는 것을 경험하며, 성적 트라우마의 위치에서 바라보았다가 멀어져가는 성도착자와 달리, 우리 앞의 시각적 장(場, field)과의 상상적 관계에서 분열disruption을 일으킨다. 지그프리드 크라카우어(Siegfried Kracauer)가 유통되는 그것들의 순수한 과잉과 사진의 표면적 성질이라고 간주되는 것에 대해 정신분석학적 관점을 제공하면서, 버긴은 우리가 사진을 오랫동안 볼 필요가 없도록 전개시켰다는 것을 지적하고, 우리가 바라보고 그 다음에 눈길을 돌리는 것을 관찰한다; 추방된 모습을 받아들이기 위해 그 자리에는 항상 다른 사진이 있다. 버긴의 사진 이론은, 우리가 그것을 이해하기 위해 사진에서 보고 다른 곳으로 눈을 돌린다는 것을 제안한다. 제프리 바첸(Geoffrey Batchen)이 이미 관찰한 바와 같이, 버긴의 이론은 "사진 그 자체(어떤 경우에서 버긴이 의미 생성의 기호학과는 반대되는 것으로서 이미 포기한 범주)로부터 주의attention를 다른 장소의, 외부에 작용하기 위해 대체한다". 버긴은 모든 사진들이 의존하는 것에 유일하고, 독특한 의미 체계가 없다고 다른 경우에 주장하지만, 그는 본다는 것의 사진적 구조와 페티시 사이의 상동(相同)성을 주장함으로써 이 주장을 약화시키는 것으로 보인다. 즉, 모든 사진적 봄looking은 페티시의 작용에 의해 상상되어졌다. 그러나 페티시즘적 시선이 사진에만 유일한 것이 아니기 때문에, 페티시fetish를 묘사하는 까닭에, 버긴의 분석은 그가 개탄하는 본질주의를 이해하기 어렵게 한다.
버긴과 대조되는, 1985년 크리스티안 메츠(Christian Metz)의 <사진과 페티시>는, 쫓겨난 만족gratification의 근원이라기보다는 오히려, 죽음에 대한 보호로서의 사진의 물질적 기능과 페티시 사이의 관계를 강조한다. 사진과 같은, 페티시는 상실loss로부터 보호하려고 하는 것 동시에 상실(상징적 거세)을 의미한다. 메츠가 "종이의 소리 없는 직사각형"이라고 부르는, 이 사진의 권위는 비운동성(motionlessness)과 침묵함(muteness)에 있다. 그것은 또한 죽음을 위한 형상figuration으로서도 작동한다: “부동성과 침묵은 죽음의 두 가지 객관적인 측면일 뿐만 아니라, 주요 상징이기도 하다고, 그들은 생각한다.” 메츠는 다른 사람들이 사진을 "타나토그래피thanatography"로 쓴, 필립 뒤부아(Philippe Dubois)와 물론 롤랑 바르트를 인용하면서, 사진과 죽음 사이의 평행선을 고집하고 있다고 지적한다. 일반적인 말로는, 사진은 촬영shooting과 비교된다; 카메라는 총이 된다. 고인이 된 사랑하는 사람의 사진을 전시하는 관습은 그들을 살아있는 듯이 정체(停滯, stasis)하게 하는 반면, 동시에, 우리 자신의 사진은 우리 자신의 노화를 목격하고, 항상-이미 지나가고 우리 자신의 죽음passing을 예감하는 우리의 유한finite한 시간의 한 순간을 포착한다. 그 스냅샷 역시, 죽음과 같다고, 메츠는 말한다. 그것은 "그 물체를 세상 밖에서 다른 세계로, 다른 종류의 시간으로, 순간적으로 납치abduction하는 것이다... 사진적인 것은 직접적이고 결정적이다, 죽음과 같이 그리고 무의식 속의 페티시의 성질처럼, 어린 시절의 흘긋 봄에 의해 결정되었고, 변하지 않으며 나중에 항상 활동적이다." 그런데 영화가 죽은 사람을 삶의 모습으로 되돌려주며, 시체를 시간 안에 복원하는 반면, 사진은 그것의 정지(靜止, stillness)에 의해 "죽은 자에 대한 기억을 죽은 자로 유지한다".
자르코스키가 사진적 본질이라고 주장하는, 이 단편fragment은, 메츠에서 다르게 이론화되어 있으며, 그는 그것을 페티시즘적인 부분-오브제의 정신분석학적 무게로 부여한다. 공간과 시간의 맥락으로부터 피사체를 잘라버리는 것은 거세castration를 나타내고 카메라의 "클릭click"을 통해 나타낸다. 잘라버리는 것은 또한 오프프레임(off-frame)을 암시하는데, 무언가 시야에 없지만 인접한 것을 암시한다. 프로이트에 따르면, 이것은 정확히 페티시의 작용 구조이고, 어머니의 결핍으로부터 시선을 딴 데로 돌리면서, 유아기의 시선과 바로 인접한, 무언가에 꽉 달라붙은 응시를 대신하는, 아이-소년의 심적 외상을 입은 시선glance을 받아들인다. 페티시즘은, 사진과 마찬가지로, 구성(framing)과 탈구성(deframing)의 지속적인 과정이다. 환유적(換喩的, Metonymically)으로, 페티시는 결핍의 인접한 곳을 암시한다; 은유적metaphorically으로, 페티시는 부재를 존재, 사물, 부분-오브제로 대체하는, 음경penis의 동등한 것equivalent이다. 메츠는 일상 언어에서의 페티시가 어떻게 이중적이고 모순적인 기능을 결합시키는지를 관찰한다: 은유적인 측면, 선동하고 격려하는 것, 그것은 행운을 가져오고, 그것은 호주머니에 넣은 남근phallus(또는 지갑 속의 사진처럼)이다; 그리고 환유(換喩, metonymy)의 측면에서는, 마귀를 쫓는 것, 위험을 피하고, 불운을 방지하는 것이다. 메츠가 해석한 "내가 알고 있는 것은, 맞지만" 페티시의 구조는 버긴의 것과 반대이다; 그에게 있어, 그것은 먼 사물을 보는 것에 대한 영구적인 좌절에서가 아니라, 그것의 근접성을 지적한다: “그녀 또는 그는 표현이 무엇인지 알고 있지만 그럼에도 불구하고 이상한 현실감(시니피앙signifier에 대한 거부)을 가지고 있다.”
사진과 봄looking과 관련된 이러한 관습은 또한 역사, 계급, 제도적 담론 외에도, 가부장적 권력 구조(대부분의 설명에서 규범으로 간주되어-조사를 받지 않는 것이 일반적이다)에 의해 결정된다는 것은, 미국의 사진 비평가이자 페미니스트 학자 애비게일 솔로몬-고도(Abigail Solomon-Godeau)에 의해 다루어지고 있다. 솔로몬-고도가 관찰한 바와 같이, 사진에 대한 페미니스트 분석은 사진 이론의 다른 추론적인 연구에 대한, 국소(局所)적인 추가나, 보충이 아니라, 그녀의 말에 따르면, "바로 지식의 재구성, 재구조화를 포함하는 인식론적 변화"이다. 아마 투명하고 자연주의적인 사진 매체는 "특히 문화적 이데올로기-특히 성(性, gender)의 이데올로기의 강력한 제공자"였다. 솔로몬-고도는 사진을 만들고 보는 데 있어서, "남자같은masculine"과 "여자같은feminine", "남성man"과 "여성woman"이라는 용어가 피사체 입장으로서 사용되어 왔고 그리고 계속해서 구성되었던 시각적이고 산만한 장치들을 비판적으로 검토한다. 그녀의 작업은 사진이 재연되는 방식을 질문하고 또한 응시gaze의 수동적인 대상과 같은 정도로 적극적인 피사체/여성으로서 남성이나 보여진 대상과 같은 정도로 시청자/여성으로서 남성의 수사(修辭, trope)에 도전한다. 솔로몬-고도는 이 남성/여성, 주제/사물 분할의 이원(二元) 구조가 종종 이성애(異性愛, heterosexual,) 관객을 가정하는, 동성애를 억제하는 역할을 한다고 주목한다. “페미니즘은 우리에게 남성 관객이 보편적이라고 가정하는 허위성falsity-뿐만 아니라 동시에 생기는 억압-에 대해 경고한다.” 몇몇 에세이에서, 솔로몬-고도는 거의 틀림없이 이성애(異性愛) 남성의 봄viewing의 정점을 나타내는, 에로틱과 포르노 사진을 보는 성(性) 경제를 중시하고 있다. 그들의 픽토리얼 전략을 분석하면서, 솔로몬-고도는 그들의 보편성과는 대조적으로 그들의 인위적임artificiality을 논증한다; 이 분석이 남성과 여성 모두, 다양한 잠재적 시청자를 가정하는, 남성 누드를 지향할 때, 문화적으로 규범적인 범주에 의해 야기되는 소외감은 더욱 분명해진다. 유사하게, 솔로몬-고도는 이론적으로 남성 시청자와 그의 즐거움 그리고/또는 트라우마를 중심으로 구성된, 절시증(竊視症), 관음증, 페티시와 같은 정신분석학적 정보를 가진 용어를 취하며, 여성 사진가와 시청자를 비교하여, 그것들이 어떻게 가부장적 규범에 대해 공모할 수 있는지, 파괴적일 수 있는지, 또는 모호할 수 있는 지를 조사한다.
1980년대 대부분의 사진 이론가들처럼, 솔로몬-고도 역시 사진은 그 자체 것이라는 개념을 거부하지만, 오히려 그것은 표현과 수용의 행위에서 역동적으로 생산되는 무엇이며, 항상-이미 기존의 담론에 의해 프레임 되어 있다고 믿는다. 솔로몬-고도는 제도적 구조와 추론적인 형성에 대해 웅변적으로 쓰고 있지만, 중요한 것은, 사진 그 자체가 종종 사진과 그 이론에 대한 다른 설명에서처럼 결코 사라지지 않는다는 것이다. 그녀는 사진이 "구문syntax, 수사학, 그리고 그들의 의미가 구성되고 전달되는 형식적인 전략들"을, 그녀의 언어로, 주의를 기울임으로써 어떻게 의미를 만들어내는지 면밀히 조사한다. 그녀의 글은 추론적인 코드와 사진의 물질적 사실 모두를 다루고 있는데, 예를 들어, 다게레오타입의 "입자가 없고 기이할 정도로 날카로운" 성질이 어떻게 (보여진) 여성의 피부의 모든 주근깨와 잡티를 분명하게 표현하여, 그것으로 사진의 에로틱하고 현실적인 효과를 높이고 그녀의 주장을 확고히 하는지에, 주목한다. 그녀의 작업에서, 역사적 사물과 시각적 규범으로서 사진은 항상 존재하며, 다른 경우에 대체되지 않는다. 솔로몬-고도는 물질, 미학, 그리고 욕망이 정치화된 예술의 역사적 프로젝트에 모순이 아닌, 필수 요소로서의 결과ramification에 대해 논한다.
제프리 바첸(Geoffrey Batchen)의 <욕망으로 불타는 것: 사진의 개념>(MIT Press, 1997)은 1960년대 이후 나타난 사진 이론의 반대되는 경향과 논쟁하며, 그것들이 처음에 보이는 것과는 대조적으로 정반대의 것이 아니라고 주장한다. 한편, "포스트모던 비평가들"은, 바첸이 그것들을(그것들이 결코 이론적으로 통일되어 있지 않다는 것을 지적하기는 하지만) 확인했던 것처럼, 사진적 의미는 문맥에 의해 결정된다고 주장하며 "이와 같은 사진"으로서 그런 것이 있다는 것을 부정한다; 반면에, 형식주의 비평가들은 사진 매체의 근본적인 특징을 확인하려고 노력한다. 바첸은, 자신이 "매체에 대한 지배적인 사고 방식"이라고 부르는, 전자의 범주에 의해 훈련되고 영향을 받았다고 인정하고, 두 입장 모두 어떤 종류의 본질적인 것을 찾는 것에 대해 결점이 있다고 주장한다. “포스트모던 비평에서, 사진은 여전히 본질적인 요소를 가지고 있지만, 이제 그것은 다른 것으로 추정되는 불변의 성질보다는 오히려 문화의 변이성에서 발견된다.” 결국, 양 진영은 "사진의 정체성이 자연이든 문화이든 그 결과로 결정될 수 있다"고 믿고 있으며, 정확히 말하면 이항대립론binarism은 바첸에게 골칫거리이다. 이러한 이원(二元)의 주장을 하면서, 바첸은 포스트모던과 형식주의적 입장 모두 "그것들을 분석해야 한다고 주장하는 바로 그 것의 역사적이고 존재론적 복잡성을 이해하게 되는 것을 피한다"고 주장한다.
미셸 푸코(Michel Foucault)의 고고학적 프로젝트와 차연(디페랑스différance)의 개념에 대한 자크 데리다(Jacques Derrida)의 반대 비평에서 단서cue를 얻어, 바첸은 사진의 복잡한 정체성 문제를 해결하기 위한 전략으로 사진의 추론적인 기원(起源)-사진 발명의 논쟁적인 순간이 아니라, 사진을 찍고 싶은 욕망, 그 개념의 순간-의 순간을 발굴한다. 사진의 가장 초기 지지자들에 따르면, 그는 "혼합된 훨씬 더 애매모호한 표현을 제공하지만 어느 극단에 놓여있기를 거부하는 것"을 나타낸다. 이 이분법에 대한 바첸의 반응은 둘 다이며, 이것은 1840년 10월 18일의 이폴리트 바이야르(Hippolyte Bayard)의 <익사자의 자화상Self-Portrait as a Drowned Man> 사진에 대한 그의 이해에서 웅변적으로 요약되고, 이 사진은 매체에 공개된 지 1년이 조금 넘어 만들어졌다. 바이야르의 연출된 자화상에서, 바첸은 지적하고, 사진은 공연적이고 다큐멘터리적인, 자연과 문화적인 것으로 이해되며, 초기에는, 사진의 존재론적 지위가 불안정하고, 복잡하며, 다중적인 것으로 이해되었고, 현상학적 현실과 표현 사이를 자의식적으로 오갔음을 설명한다. "우리는 더 이상 공허한 예술-역사적 형식주의의 수중에 본질이라는 전쟁터를 남겨둘 여력이 없다"라고, 바첸은 표명한다, 왜냐하면 그것은 권력의 작용과 억압이 존재하는 바로 그 문제에 있어서 모든 사진과 사진의 추론적인 공간에 있기 때문이다. “현대 서양의 사건event으로서 사진이라는 존재의 성질은 권력에 존재한다.”
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새로운 밀레니엄은 많은 사람들이 아날로그 사진으로부터 급진적인 탈피로 간주되는, 또 다른 사진 기술인, 디지털 사진이 널리 보급되는 것을 목격했다. 필름-기반 및 화학적으로 변형된 아날로그 사진과 달리, 디지털로 인코딩된, 컴퓨터-처리 가능한 이미지는 처음에는 수리적인mathematical 데이터로 존재한다. 카메라의 필름에 있는 빛에 민감한 은염은 아날로그 사진을 만드는 반면, 디지털 사진에서는, 빛에 민감한 픽쳐 셀picture cell(픽셀)의 그리드grid가, 받아들인 빛의 농도에 비례하는 전기 신호를 보낸다. 격자무늬gridded 패턴은 순차적으로 스캔되고 신호는 그것의 세기strength에 비례하는 숫자로 변환된 다음, 전자기적으로 저장된다. 그것들은 컴퓨터에 의해 변경되거나 (변경되지 않고), 화면screen(텔레비전, 컴퓨터) 또는 종이에 전송될 수 있다. 색조로tonally 연속되는, 아날로그 사진과는 달리, 디지털 사진은 별도의 단계로 분리되어 분할하고, 시각적인 바탕을 그리드로 세분화한다.
디지털 기술의 주요 특성 중 하나는, 물질 세계와 직접적인 관계가 없는 이미지를 생성하는 능력이라고 주장한다. 그것이 인쇄되고, 재료로 만들어지기 전까지는, 그 이미지는 비물질적이고 단명ephemeral한다. 이것은 이미지 물질 자체가 무한히 유연하고, 아날로그 세계의 제약에서 자유롭고 탐색적이고, 실험적이며, 잠재적으로 무한한 디지털 영역에 삽입된다는 것을 의미한다. 이미지는 컴퓨터에서 "정보"가 된다. 칼스루에(Karlsruhe)에 있는 새로운 미디어 박물관 예술매체센터(ZKM)의 관장인, 페터 바이벨(Peter Weibel)은, "역사상 처음으로, 이미지는 역동적인 시스템이다"라고 언급했다. 가상 세계가 우리의 살아있는 물질적 세계와 점점 더 교차하면서 시뮬라크룸(simulacrum)에 대한 논의는 강화된다. 프랑스의 문화이론가 폴 비릴리오(Paul Virilio)는 "대체substitution 외에는 시뮬레이션이 없을 것"이라고 예측한다.
건축과 미디어 예술 교수인, 윌리엄 미첼(William J. Mitchell)은, <재구성된 눈 : 포스트사진 시대의 시각적 진실>(MIT Press, 1992)에서 아날로그와 디지털 사진 사이의 파열들에 대한 체계적인 설명을 썼다. 그의 분석은 디지털 사진이 무한하다는 개념을 거부한다; 대신에, 그것은 불명확한 양의 정보를 제공하는 전통적인 사진이다. 그는 아날로그 사진이 확대되었을 때, 더 흐릿하고 입자가 거친 사진이긴 하지만, 더 세세한 부분까지 드러낸다고 주장한다. 대조적으로, 디지털 이미지는, "정확히 제한적이고 색조의 해상도(解像度)를 가지고 있으며, 고정된 양의 정보를 포함하고 있다". 디지털 이미지가 확대되어 격자화된 미세 구조를 드러낼 때, 확대는 전혀 새롭지 않은 것을 드러내지만 픽셀의 분리된 정사각형 형태만 드러낸다. 그러나, 아날로그 사진의 망가지기 쉽고 까다로운 에멀션emulsion 코팅된 표면을 재가공하거나 변경하기 위해, 재조합의 모든 흔적을 감추는 것은, 노동 집약적이고 시간이 많이 걸리는 과정이다. 디지털 이미지를 재가공하는 것은 노력이 필요 없고 심지어 그것에 필수적이다. 변이와 조작은 디지털 매체에 내재되어 있다고, 미첼은 주장한다: “이미지를 변형시키고, 결합시키고, 변경하고, 분석하기 위한 컴퓨터적Computational 도구는 화가에게 붓과 그림물감만큼이나 디지털 아티스트에게 필수적이며, 이를 이해하는 것이 디지털 이미징 기능의 기초이다.” 그러나, 디지털 이미지 조작이 매우 쉽기 때문에, 진짜 기록으로서의 그것의 증거가 되는 힘-그것의 진실된 가치-은 의문시된다. “점차적으로, 디지털 이미지 조작은 사진적 진실의 확립된 체제로부터의 일탈(逸脫), 초월적인 관행으로 정의되었다.” “우리는 시니피앙(기표, signifier)과 시니피에(기의, signified)의 융합이 아니라, 시각적 기표의 상태와 해석에 대한 새로운 불확실성에 직면한다.” 심지어 디지털 사진과 전통 사진의 대량 복제도 다르다고, 미첼은 주장한다. 아날로그 사진은 분해되지 않고는 복제될 수 없지만, 즉, 시각 정보의 손실 없이, 디지털 이미지는 품질 손실 없이, 무한대로 복사할 수 있다. “디지털 사본은 품질이 저하된 후손descendent이 아니지만 원본과 완전히 분간할 수 없다.”
이전에는 그래픽 디자이너이자 현재 뉴미디어의 교수인, 레프 마노비치(Lev Manovich)는, 미첼의 가장 목소리를 내는 비평가이자 디지털 미디어의 연속성을, 아날로그 기술들과 함께, 중단되지 않고, 가장 두드러지게 옹호하는 사람이다. 그의 에세이 <디지털 사진의 역설>은 디지털 사진이 오래된 표현 방식의 측면과 함께 끊어질 수 있지만 또한 그것들을 강화시킬 수 있다고 주장한다. 마노비치는 미첼의 분석이 전적으로 "디지털 이미징의 추상적 원리들"에 초점을 맞추고 있다고 비판한다. 실제로, 그는 주장하는데, 미첼의 핵심 요점들은 유지되지 않으며, 도발적으로, "디지털 사진은 단순히 존재하지 않는다"고 덧붙였다. 예를 들어, 마노비치는 이론적으로, 미첼이 디지털 이미지가 한정된 정보를 제공하므로 디테일이 제한적이라는 것은 옳다라고, 인정한다. 리얼리티에서, 하지만, 고해상도 이미지가 이제까지 아날로그 사진으로 가능한 것보다, 품질이 좋은 디테일에서, 더 많은 정보를 현재 기록할 수 있게 되었다. “현재의 기술은 이미 디지털 이미지가 누구나 원하는 것보다 훨씬 더 많은 정보를 쉽게 포함할 수 있는 지점에 이르렀다.” 게다가, 마노비치는 지적한다, 새로운 기술들이 픽셀 그리드를 앞질렀고 "픽셀은 더 이상 '최후의 개척지'가 아니다; 사용자에 관한 한, 그것은 단순히 존재하지 않는다." 마노비치는 또한 몽타주에 대한 미첼의 연합association을 디지털 사진과 함께 이의를 제기하고 사실주의realism 전통과 아날로그 사진의 본질에 대해 문제 삼는다. “미첼이 사진적인 것과 디지털 이미징의 본질로 삼는 것은 시각 문화의 두 가지 전통이다. 둘 다 사진 이전에 존재했고, 둘 다 다양한 시각 기술과 매체에 걸쳐 있었다.”
마노비치는 또한 미첼의 "정상적인normal" 조작되지 않은 사진에 대한 개념을 문제 삼으며, 조작되지 않은 스트레이트straight 사진이 현대의 사진 사용을 지배하지 않는다고 주장한다. 오히려, 스트레이트 사진은 다른 것들과 공존하는 사진의 전통 중 하나일 뿐이었다. “디지털 기술은 '정상적인' 사진이 결코 존재하지 않았기 때문에 '정상적인' 사진을 전복시키지 않는다.” 마노비치는 디지털 재생산이 픽토리얼pictorial 저하를 피한다는 미첼의 주장에 똑같이 일치하지 않는다. 이론상으로는 이것이 사실일 수 있지만, 실제로, 단일 디지털 이미지의 상당한 크기는 상당한 양의 컴퓨터 저장 공간을 필요로 하며 네트워크를 통해 전송되는 데 시간이 많이 걸린다. 현재 소프트웨어(가장 널리 사용되는 기술은 JPEG이다)는 손실 압축에 의존하며, 정보를 제거하여 이미지 파일을 더 작게 만든다. 압축된 파일이 저장될 때마다, 더 많은 정보가 손실되고 따라서 더 많이 저하될 수 있다고, 그는 지적한다. 또한 마노비치도 이러한 추세가 미래에 역전될 것이라고 보지 않는다. “손실 압축은 점점 더 디지털 시각 문화의 토대가 되고 있다.” 결과적으로, 전통적인 사진과 디지털 사진 사이의 이론적인 차이는 실제적으로 충분히 무시할 수 있을 만큼 충분히 무시할 수 있는 것으로 보여서 둘 사이의 중요한 물리적 차이는 마노비치에게 존재하지 않는다.
사진은 불확실한 예술이라고 쓴 사람은 롤랑 바르트였다. 그는 그것의 무질서에 주목했다-그것의 모든 경험과 주제가 함께 뒤섞여 있었다는 것이다. 사진 이론에서도 거의 같은 말을 할 수 있다. 그것은 여전히 귀찮고 불안정한 분야로 남아있고, 격렬하게 논의되었지만 합의는 거의 없었고, 모든 전선에서 강력한 입장을 고수했다. 그 점에서 그것의 매력과 잠재력이 있다. 주요 쟁점은 이 책의 에세이에서 계속 다시 언급되는 몇 가지 주요 주제를 중심으로 한다: 바깥세상(world-out-there)과의 관련된 성질, 즉, 그것의 지시성referentiality 또는 지표성indexicality, 그리고 이것이 유의미한지 어떤지; 사진의 독특함에 대한 논쟁 또는 사진이 항상-이미 그것의 역사와 맥락에 의해 결정되어진다면; 그리고 만일 그것이 오브제 또는 기능이라면. 사진 매체의 사회적, 정치적, 문화적, 심리적 반향에 많은 초점이 맞춰져 왔지만, 매체의 실제 물질적 특징과 그것들이 어떻게 의미하는지에 대수롭지 않게 여기는 것 같아 보였다. 1980년에 <사진에 관한 고전 에세이> 서론에서 앨런 트래치텐버그(Alan Trachtenberg)는 주목했다, "매체의 진화적 특성, 그것의 사회적이고 문화적 속성들, 다른 매체와의 복잡한 관계, 매체가 수행하는 다양한 역할을 조사하기 위해, 매체 자체를 다루려는 주목할 만한 노력이 거의 없었다. 부분적으로, 비록 역사가들이 특히 더 잘 알아야 하지만, 그러한 소홀함의 원인은 사진이 단일unitary하고, 그림picture을 만드는 단일 방법, 독특한 시각 언어라는 가정에 있다."
서론이 1980년에 쓰여진 이후, 사진 이론에 대한 저술은 사진의 사회적, 문화적 분파ramification, 다른 매체와의 관계(가장 일반적으로 광고, 영화, 회화)와, 그것의 다중 기능을 다루는 데 많은 기여를 했다. 물론, 이 모든 면에서, 사진이 나타내는 것에서 역사와 맥락만큼이나 다양하고 복합적인 이야기들이 여전히 더 있다. 그러나, 몇 가지 주목할 만한 예외를 제외하고, 많은 설명에서 여전히 놓치고 있는 것은 미디어와 그것의 다양하게 진화하는 단계들이 그것의 특정한 맥락에서 어떻게 의미하느냐 하는 것이다. 즉, 물질matter은 어떻게 의미합니까? 다양한 사진적 경험의 구체적, 물리적 과정은 표현된 이미지의 의미에 어떻게 기여하는가? 정치와 문화는 어떻게 그 형태에 겹쳐져 있는가? 사진적인 오브제는 어떻게 공적인 영역이나 사적인 영역에서 순환하며, 그것의 물리적 성질은 어떻게 의미로 변환되는가? 벤야민의 <사진의 작은 역사>는 사진 기술과 그것의 사회적, 정치적, 그리고 심리적인 의미를 결합하여 난해하고 미묘한 분석에 도달하는데, 강한 흥미를 돋우고 유용한 모델이다. 사진은 우리가 보고도 못 본 척할 뿐만 아니라 살펴볼 수 있는 무언가로서 나타난다. 점점 증가하는 디지털성(digitality)과 가상성(virtuality)의 권한과 편재(遍在, omnipresence)를 고려할 때, 사진과 그것의 중요성에 대한 이러한 질문은 더욱 시급하고 생산적인 것으로 보인다.
아비가일 솔로몬-고도가 이 에세이를 위한 서지(書誌)학적 추천에 대해 감사를 표합니다.
